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慎包括两个方面,血本是读时觉得好

2019-10-07 03:10

  诗词读多了,难免自己也想拿笔试试。人,尤其可不做而做的事都有所为。想试试的所为可以有多种。一种是附庸风雅,用大白话说是,让人看看,“我也能作旧诗、填词,可见是造诣高,多才多艺。”另一种由野狐禅走入正经,是确有“故国(读仄声)平居有所思”之类或“为伊消得(读仄声)人憔悴”之类的情怀,读别人的,借他人酒杯浇自己块垒,不直接,或吃不饱,于是只好自己拿笔。还有一种,胃口更大,有情怀,抒发了,还不满足,立志要写得多,写得好,以期追踪李、杜,步武秦、周,在下代人写的文学史里占一席地。这里可以不管所为的高低,只说行动,反正要拿笔,写。写,不像买一两种唐诗、宋词鉴赏辞典之类那么容易,只是衣袋里有钞票就成;要有比纸笔多得多的资本。本篇想说说最基本的资本,可分为内外两个方面。
  先说内,指心理状态或生活态度。欧阳修词:“人生自是有情痴,此恨不关风与月。”这“情痴”两个字说明内的资本最合适。要有情,但只是有还不够;要至于痴才是最上乘。痴是完全不计利害,以至于不可以理喻。“举头望明月,低头思故乡”是有情;“记得(读仄声)绿罗裙,处处怜芳草”是有情而至于痴。情痴是诗词的资本,理由有二:一,由前因方面看,它是原动力;二,由后果方面看,它是好篇什的必要条件。
  先说它是原动力。引旧文为证,《毛诗序》:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永(咏)歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”这是说,有深厚的感情,压抑不住,所以要表现;表现为言(说话)还不够,所以要唱叹,也就是表现为诗的形式,“窈窕淑女,寤寐求之”之类是也。我们的常识也可以证明这种看法确是不错。人心之不同,各如其面。有的人心软,易动情,想到浮世,看到落英,就不免眼泪汪汪,手有缚鸡之力而不忍杀,对人更是这样,因为多情所以伤离别,见月就不免暗诵“但愿人长久,千里共蝉娟”,等等,如果这样的他或她也熟于平平仄仄平,那就会“被迫”而作诗或填词,以吐心中的什么什么气。有的人心硬,甚至对己,视“门外草萋萋,送君闻马嘶”为无所谓,对人,视挨整至于跳楼为无所谓,这样的好汉大概想不到作诗填词,因为没有感情需要表达。《红楼梦》中林黛玉作诗,傻大姐不作,文化程度不同之外,情痴不情痴想当也是个原因。这是一,由人方面看。由作品方面看也是如此,杜甫《羌村三首》,“夜阑更秉烛(读仄声),相对如梦寐”,“歌罢仰天叹,四座泪纵横”,李后主词,“别巷寂寥人散后,望残烟草低迷”,“小楼昨夜又东风,故国(读仄声)不堪回首月明中”,都是一字一泪,而所以要写出来,可以借《庄子·天下》篇里一句话说明,是“彼其充实,不可以已”,即成语所谓欲罢不能。所以我们可以说,不情痴,诗词是难得写出来的,或者说,“好”诗词是难得写出来的。
  这就过渡到第二个理由,情痴是诗词写好了的必要条件。由“行有余力,则以学文”说起。诗词是文的一种形式或两种形式,与文有同有异。专说异,除了外壳的有格律、无格律之外,重要分别在于与情的关系:文中经常有情,但也可以无情,举辉煌的为例,相对论,是不带个人感情的纯知识;诗词就必须有感情,所以不合理的“白发三千丈”是诗,合理的“一二相加恰是三”反而不能成为诗。由这里进一步看,诗词的好坏,无妨说,评定标准主要是情真不真,厚不厚。王国维《人间词话》曾一再说明这个道理,举两则为例:
  词人者,不失其赤子之心者也。故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处。
  “昔为倡家女,今为荡子妇,荡子行不归,空床难独守。”“何不策高足,先据要路津,无为守穷贱,轗轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者,以其真也。真好,假不好,所以《人间词话》删稿又说:
  读《会真记》者,恶张生之薄幸,而怒其奸非,读《水游传》者,怒宋江之横暴,而贵其深险,此人人之所同也。故艳词可作,唯万不可作儇薄语。龚定庵诗云:
  “偶赋凌云偶倦飞,偶然闲慕遂初衣。偶逢锦瑟佳人问,便说(读仄声)寻春为汝归。”其人之凉薄无行,跃然纸墨间。余辈读耆卿、伯可词,亦有此感,视永叔、希文小词何如耶?
  这是从有无方面看,钟情好,薄情(逢场作戏之类)不好。更下,还有公然不言情的。最典型的是佛家所谓“偈”,如:
  四大由来造化功,有声全贵里头空。莫嫌不与凡夫说(读仄声),只为宫商调不同。(赵州和尚《鱼鼓颂》)
  日用事无别(读仄声),唯吾自偶谐。头头非取舍,处处没(读仄声)张季。朱紫谁为号?北山绝(读仄声)点埃。神通并妙用,运水及般(搬)柴。(庞居士《偈》)
  这是用诗的形式说理,我的看法,严,应该说不是诗,宽,也总当目为外道。类似的,如六朝的玄言诗,唐朝王梵志、寒山等所作,宋理学家借事明理的,至少其中的一些,都可以作如是观,因为没有情,更不要说痴了。痴之为重要,还可以从另一个方面看出来,就是,同是有情,还可以分高下,标准是轻重。重就是到了痴的程度。李商隐诗技巧高,也富于情,可是,至少我看,像《韩碑》,学韩愈以文为诗,可谓比韩愈更韩愈,其中也有右此左彼的一些情,可是我们读,总不能如《无题》诗“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,“春心莫共花争发(读仄声),一寸相思一寸灰”等句那样感人,关键就在于,后者到了痴的程度,前者还清醒,用心在史事上打算盘。以上是就作品说。就人说也是这样,以宋代作家为例,诗,我觉得王荆公不如陆放翁;词,我觉得姜白石不如辛稼轩,关键也就在于痴的程度,前两人没有后两人那样深。
  关于情,还要补说一点意思。人,受命于天,求生,总是怀有多种欲望的。有欲望,求满足,求之时,得不得之后,都伴随着喜怒哀乐,也就是表现为情。这样说,有情是自然的事;执着于满足,至于痴也并不希罕。可是,例如醉心于享受、发财,以至于无所不为,为之时,得不得之后,也必是伴随着情,甚且至于痴的,这可以表现为平平仄仄平,或谱入《水调歌头》之类吗?所以谈诗词负载之情,除上面提及的“真”和“厚”之外,还要加一种限制,曰“正”。什么是正?常识似乎都知道,讲明白却不容易。这有如,或者竟是,道德学的“善”,也是似乎人人都知道,说明其所以然就要大费周折。不得已,只好大事化小,或以点代面,说正情是来于执着于人生的情。这执着表现在许多方面,如内向,是热爱自己的生活,外向,也热爱、至少是同情他人的生活。总的要求是人生的丰富、向上,现实的,遐想的,都成为合于善和美的原理的适意的什么,或求之不得的什么。与此相反,例如爱权势,爱金钱,发展为嫉视、仇恨,落井下石,籍没株连,也是情,因为不正,就必须排斥于诗词之外。
  以上说真、厚、正的情(最好至于痴)是试作诗词的资本,都是泛论。诗词是某一个人写的,所以还要谈谈个人的情的有无、多少问题。再说一遍,人心之不同,各如其面。情也必是这样,有人多,有人少;有人如此,有人如彼。多少、彼此等分别都来自什么?恐怕多半要取决于“资质”,少半取决于“修养”。资质非人力所能左右,所以,如果需要,只能在修养方面多下功夫。说“如果需要”,意思是,诗词非柴米油盐,情不多也无关紧要,可以不作。但古有多种诗媒的传说,放过这可能的机会也许损失大大吧?或者还有其他种种钓饵,使许多本不情痴的也禁不住拿笔,怎么办?我想,只能以人力补天然。这可以分作前后两步:前是多吟咏,多体会,由接近作者和作品之情而培养感情;后是拿起笔,争取萧规曹随,走昔日名作家以及名作品的路。这样做,也许比之天生情痴终于要差一着,语云,尽人力,听天命,如是而已。
  以上是说内的资本。但只有内还不成,有个歇后语说,哑巴吃黄连,有苦说不出来,所以还要“外”,会说,就是用平平仄仄平一类形式表现出来。平平仄仄平是格式,比喻是个空架子,更重要的是上面要摆点什么。有关格律的知识,后面还要专题说,这里只说亮出情意的“表现”。前面说过,作诗词,走懒或易的路,宜于用旧词语。用旧词语,同我们日常处理事务、交流思想用新词语一样,要学,就是多听、多读。学作诗词,多听可以免,就只剩下多读。多读,撇开欣赏不说,为了仿作,是学习,某种情怀,某人在某一首诗里是怎么表达的;某种情怀,某人在某一首词里是怎么表达的。这学习法,既是数学式的,又不是数学式的。一个一个往头脑里装,是数学式的;到头脑里,有搀合,有取舍,终于混成刀剪锯锉、竹头木屑似的一团,不是数学式的。储存这些是为了用。用,很少是原样用(偶尔也可以懒一次,但要注明,这是用某人成句),要拆成零件,改装。改装的技艺有高低之别,至高的,如李义山、苏东坡之流,大概是并不搜索枯肠,那些零件就自己拼合,顷刻之间冒出来。这就是苏东坡自己说的“意之所到,则笔力曲折,无不尽意”。这无不尽意的境界是“多”而“熟”的结果。有什么办法能够上升到此境界?天资的话不好说,且不管;只说人力,不过两个字,“多读”而已。读什么?
  当然要读诗词。俗话说,“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟。”这话对了一半:熟读能写,对了;只是三百首,说得太轻易,错了。总是要多,要熟,以期头脑里装得多,到用的时候能够自己拼合,不多费力就冒出来。关于读,前面已经谈过,这里补说一点意思是,多读、熟读诗词,还为了熟悉诗词的特殊句法。诗词,一为格律所限,二为了表现诗的意境,常常要不平实详尽地说,如“凌波不过横塘路,但目送芳尘去”,谁不过,谁目送,未点明,文就不许这样;又常常变换句式,如“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”,文也不许这样。仿作诗词,不能不从昔人那里讨些巧,巧来于多和熟,所以非多读不可。
  多读,只是在诗词的圈子里打转转,成不成?不成,至少是不大成。这意思正面说是,读的范围要扩大,兼及文,以求能够通文言,熟悉文言。这当然要费不小的力,经史子集,就是撮要,也是汗牛充栋。但也无可奈何。原因很多,只说一点点重大的。其一,有情意要表达,严格讲,某人某时的情意是独特的,而词语是通用的,以通用表现独特,恰如其分不容易,补救之道是由多数里选,可供选择的数量越大,恰如其分的可能性也就越大。这数量大,只靠诗词的积累不够,所以要翻腾老家底,文。举苏诗咏雪后的一联为例,“冻合(读仄声)玉楼寒起粟,光摇银海眩生花”,据传王荆公的儿子看到,不知道“玉楼”、“银海”是怎么回事,荆公告诉他,玉楼是项肩骨,银海是眼,出于道经,并深表赞赏之意。这里且不管如此用典好不好,专说表现,如果不博览群书,这一联就凑不起来。其二,诗词的句法,通常的,由文来;特殊的,也由文来,只是略加变化。因此,写诗词,想在句法方面应付裕如,甚至出奇制胜,也要熟悉老家底,文。其三,依诗词惯例,仿作,有时也不免要用典,而典的古语、古事,都是由文里来的,不熟悉文,这一关就难得闯过去。
  写到此,想到,也许有些人,想用小本钱做大生意吧?若然,他们会问,生意是做定了,本钱最低要多少?我的想法,既然是“余事作诗人”,那就无妨放长线,钓大鱼。这是说,不求速成,时间长些,比如10年8年也好。但也要坐在水边不离开,勤,比如每天挤出半点钟也好,不间断,读。期在必成,我的经验,还可以找两个心理上的保人:一个是兴趣,这要靠习惯来培养,及至培养成,就会碰见大部头的也不以为苦;另一个是不急,行所无事,10年8年也会一晃就过去。而一旦瓜熟蒂落,自己笔下,应时文之外,也间或平平仄仄平,想到有志者事竟成,也当破颜为笑吧。
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  人靠本能就会的,为生生计虽然绝顶重要,却为数不多,除非把血液流通、毛发生长之类也算进去。一切日常活动,小至画眉,大至著《文献通考》,都是学来的。作诗填词当然也不例外。熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟,会吟是会,熟读是学。这道理,前面一再说过,不必重复。现在是着重谈写,这必须学以借外力的情况,还可以加细说说。
  可以由写之前说起。写,要有动力,那是情意,所谓“情动于中而形于言”,言之前要情动于中。动情,也许是纯本能的吧?但又不尽然。这要看动的是什么情,怎样动。见美食想吃,见美女想娶,求之不得,馋涎欲滴,辗转反侧,是情动于中,甚至扩张为行,像是不学而能,如果竟是这样,当然可以归入本能一类。至于像“感时花溅泪”,“安得(读仄声)元龙百尺楼”,“惟有长江水,无语东流”,“雁过也,正伤心,却是旧时相识(读仄声)”,这类的情动于中,至少我看,是读过书本之后才有,或才生长、凝结并变为鲜明的。这样说,熟读诗词,我们的所学,就不只是表达情意的方法,而且是培养情意的路径,就是说,想使粗的变为细,浅的变为深,杂乱的变为单纯,流动的变为凝固,模糊的变为鲜明,也要学,就是多读熟读。这样的培养活动,会不会越境,成为本无而假想为有,甚至装扮为有?也可能,如无病呻吟就是这样,诗词念多了,熟了,就是薛蟠、焦大之流,花前月下,也未尝不可以出口成章,来一两句,如“春风又逐(读仄声)杏花飞”,“香沁罗裙,未解东君意”之类。这是冒牌货,有如现在流行的假酒假药。如何禁止?没有办法,因为情意的真假,由平平仄仄平的文字间难得看出来。幸而造这样的冒牌货少利可图,即使间或出现,泛滥成灾的危险是没有的。士穷则独善其身,我们还是只管我们自己,应该是,读,以动于中的情为本,顺水推舟,使之生长、凝固、鲜明,成为各种一触即发的诗的情意,以便一旦想拿笔或需要拿笔的时候,有适当的并足够的资本可用。
  有足够的情意资本之后,可以进而谈表达的资本。应该多读,遍及各家,可不在话下。这里想补说一点意思,是想作得好,——好,谈何容易!还是退一步,只求不很费力,那就最好能够有血本。泛泛说,血本是读时觉得好,爱不忍释,因而一再吟诵,又因而牢牢实实印在记忆里的那些。这可以少;但不可太少,语云,多财善贾,本太少,做大生意就难了。或正面说,是多多益善吗?也不尽然,因为一要量力而为;二,即以《全唐诗》的几万首而论,有不少平平庸庸,甚至不足为训,当然就不值得用力记。至于血本的来源,那就无妨说是多多益善。只举一点点为例。
  一种,最常见,来于遍读时的偏爱。这有点像选家的编历代诗词选。《诗经》最年长,由它选起,觉得《关雎》、《兼葭》等好,入选,成诵,装在脑子里。其下是汉魏两晋南北朝,直到宋元明清,甚至还往下走,诗收郁达夫,词收俞平伯,等等,都照方吃药,觉得爱不忍释就往脑子里装。这种方式虽然来于偏爱,却可以说是不偏不倚,有如现在的发奖金,人人有份。好处呢,是方面广,兼容并包。
  另一种,来于更深入,偏爱的范围缩小,缩到由面变为集中到一些点。这点可以是作品的群,如《古诗十九首》,晚唐诗,唐五代词,等等。而更常见的是人。由魏晋说起。重点可以是三曹,或一曹,即作品较多的曹植。其后,也可以略过阮籍、左思等,一跳就跳到陶渊明。“天运苟如此,且尽杯中物”,“亲戚或余悲,他人亦已歌”,这样的味儿,要细咀嚼,过门不入,以后想吃就吃不着了。其后是南朝,二谢有大名,陶清淡,谢灵运浓了,人,口味不同,如果允许我推荐,那就不如多读谢朓。其后到诗的黄金时代,唐朝,诗人多,诗作多,取舍要合乎中道,或中而偏严。李、杜当然要请到上位。其次,如王维、孟浩然、韦应物、柳宗元(所谓王、孟、韦、柳),也应该请来作陪。还有应该看作上宾的,如白居易、李商隐、杜牧,都是。诗到宋,文人气加重,我以为不如多学唐人,但有两位却不可放过,是苏轼和陆游,因为造诣高,而且没有走生涩一路。如果还有余兴,看看欧阳修、王安石、黄庭坚、姜夔,也无不可。宋以后,我的偏见,为集血本,可以不读,因为文人气更加重,大名家如高启、吴伟业、龚自珍之流,所作都不能像唐人那样清通如话,看看,知道有此一家、一格可以,学则恐怕所得不偿所失。再说词。唐、五代作家不少,作品不多,而特点(浅易,真正歌女口吻)鲜明,无妨看作出于一人之手,只有李后主的可以算作例外,总之宜于兼收。北宋以及南渡之际几位大家,如二晏(晏殊、晏几道)、欧阳修、柳永、苏辛(苏轼、辛弃疾)、秦观、周邦彦、贺铸、李清照、姜夔,也宜于兼收。其后的南宋名家,如史达祖、吴文英、周密、张炎等,都用力剪红刻翠,不再有唐、五代那样的清丽气,我的偏见,不学也好。也本于这样的偏见,宋以后,至少是为了学,读读清初的纳兰成德就可以了。
  另一种,来于偏爱范围的再缩小,由集中多家变为集中于某一家。这有如唱京戏,至少是为入门计,可以,或说宜于,先宗某一派,如老生宗谭,青衣宗梅,花脸宗裘,不以局限为意,所图就是容易有成,而且能大成。作诗填词也是这样,情意,表达方法,即所谓本钱,可以,也应该由多方面来;不过说到用,至少是写的经验还不多的时候,那就不如尽先用一家的。昔人有很多就是这样,以作诗为例,有的人是一生以杜(甫)为本。也有宗李商隐的,如西昆体的诗人就是这样。还有宗黄庭坚的,如江西诗派的诗人就是这样。还有宗两个人的,如明朝袁宗道别号白苏斋,就表明,作诗,心向往之的是白居易和苏轼。只宗某一家有好处,是因为喜爱,想学,就会深钻。专就表面说,就会熟读,以至大部分作品成诵,这就成为更有力的血本。我们现在学作诗,学填词,借外力,也无妨兼用这个渠道。当然,选择也要谨慎,家不只要大,而且要正。举例说,诗宗杜甫,词宗秦(观)周(邦彦),是随大流,有利而无害。至于宋以后,有些人作诗宗黄庭坚,作词宗吴文英,以不浅易炫博雅,至少我看,是利不大而害不小的。
  以上提及的来源都属于正经正传。但江海不择细流,既然来源多多益善(或说血本越多越好),那就正经正传以外,杂七杂八的地方,凡是看到并觉得好的,也应该收。这正经正传以外的地方,指不见于诗集词集的,可以近,如见于诗话词话的,可以远,如见于笔记、小说等著作的,还可以更远,如见于壁上、口头的。地方杂,集腋可以成裘,手勤,日久天长,所得也不会少。其中有些,也许颇有意思,那就会更有启发力。就我还印象清楚的,举一点点例。
慎包括两个方面,血本是读时觉得好。  横塘居士文钦明(思)……一夕招余,出歌姬数人佐酒,中有双鬟歌一绝云:“含烟浥露一枝枝,半拂阑干半映池。最恨年年飘作絮,不知何处系相思。”(查为仁《莲坡诗话》)
  香冢铭铭云:浩浩愁,茫茫劫。短歌终,明月缺。郁郁佳城,中有碧血。血亦有时尽,碧亦有时灭,一缕香魂无断绝。是耶非耶?化为蝴蝶。又诗:“飘零风雨可怜生,香梦迷离绿满汀。落尽夭桃又秾李,不堪重读(读仄声)瘗花铭。”(《旧都文物略·金石略》)
  南唐卢绛未仕时,尝病店,梦白衣妇人歌词劝酒,云:“玉京人去秋萧索,画檐鹊起梧桐落。欹枕悄无言,月和清梦圆。背灯惟暗泣,甚处砧声急(读仄声)?眉黛小山攒,芭蕉生暮寒。”(案为《菩萨蛮》。《本事词》卷上)
  平江雍熙寺,月夜,有客闻妇女歌《浣溪纱》云:
  “满目江山忆旧游,汀花汀草弄春柔。长亭舣住木兰舟。
  好梦易随流水去,芳心犹逐(读仄声)晓云愁。行人莫上望京楼。”声极凄婉。(同上书卷下)
  两首诗,两首词,都不是由正路来。可是事迷离而情恳挚,写则用轻点法,有飘逸之趣,或说有余味,耐咀嚼,所以也宜于一视同仁,装在记忆里。
  以上说的外力都是诗词之作,属于样本性质,可称为直接的。还有间接的,同样重要,是关于作品的记事和看法。记事可以广见闻,看法可以长见识。作诗填词,入门之后,想提高,想深入,广见闻很重要,长见识尤其重要。因为作就不能不求好,求,得不得,条件很多,其中之一,很重要,是先要知道什么是好,怎样才能好。这就需要先听听过来人的。过来人尝过甘苦,会有高见和深见。这类高见和深见,直接的或集中的,见于诗话词话;间接的或零散的,那就随处可见。诗话词话,可以看哪些,前面已经说过。诗话词话以外,店多而未必有想买的货,只能靠杂览时巧遇。这里想用一斑窥全豹法,举一点点例,以证明有些记事和评论,即使轻轻一点,有时也会如禅宗古德的棒喝,能使我们由表面之知进为深入之知,或径直称为“悟”。如:
  “夜阑更秉烛(读仄声),相对如梦寐”,叔原则云“今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中”,此诗与词之分疆也。(刘体仁《七颂堂词绎》。案所引诗为杜甫《羌村三首》第一首之最后两句,词为晏几道《鹧鸪天》之最后两句。)
  “不知”二句入词佳,入诗便稍觉未合。词与诗体格不同处,其消息即此可参。(况周颐《蕙风词话》。案“不知”二句为辛弃疾《鹧鸪天》之最后两句:“不知筋力衰多少,但觉(读仄声)新来懒上楼”。)
  诗与词,意境有别(还表现为用语有别)。这别,人人承认有却难于说清楚。以上两则不是由理方面阐明,但这样比较,却能使我们悟到有关理的一点什么。又如:
  记在广陵日见东坡云:“陶渊明意不在诗,诗以寄其意耳。‘采菊(读仄声)东篱下,悠然望南山’,则既采菊,又望山,意尽于此,无余蕴矣,非渊明意也。‘采菊东篱下,悠然见南山’,则本自采菊,无意望山,适举首而见之,悠然忘情,趣闲而累远。此未可于文字精粗间求之。(《诗林广记》引《鸡助集》)
  郑谷在袁州,齐己携诗诣之,有《早梅》云:“前村深雪里,昨夜数枝开。”谷曰:“数枝非早也,不如一枝。”
  齐己不觉下拜。自是士林以谷为一字师。(陶岳《五代史补》)
  两则关于诗用字的记事,与题材、写法相比,虽系小节,却也值得深思。又如:
  (秦)少游自会稽入都,见东坡。坡问别作何词,少游举“小楼连苑横空,下窥绣毂雕鞍骤”。东坡曰:“十三个字只说得一个人骑马楼前过。”少游问公近作,乃举“燕子楼空,佳人何在,空锁楼中燕”。晁无咎曰:“只三句便说尽张建封事。”(《历代诗余》引《高斋诗话》)
  柳三变(柳永)既以词忤仁庙,吏部不放改官,三变不能堪,诣政府。晏公(晏殊)曰:“贤俊作曲子么?”三变曰:“只如相公亦作曲子。”公曰:“殊虽作曲子,不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’。”柳遂退。(《宋艳》引《画墁录》)
  两则关于词的意境的记事,前一则说浅深之别,后一则说雅俗之别,都值得深入体会。又如:
  “采采芣苢”(案意为《诗经》),意在言先,亦在言后,从容涵泳,自然生其气象,即五言中《(古诗)十九首》,犹有得此意者,陶令(陶渊明)差能仿佛,下此绝矣。“采菊(读仄声)东篱下,悠然见南山”,“众鸟欣有托(读仄声),吾亦爱吾庐”,非韦应物“兵卫森画戟,燕寝凝清香”所得而问津也。(王夫之《薑斋诗话》)
  《古诗十九首》平平道出,且无用工字面,若秀才对朋友说家常话,略不作意,如“客从远方来,寄我双鲤鱼。呼童烹鲤鱼,中有尺素书”是也。及登甲科,学说官话,便作腔子,昂然非复在家之时,若陈思王(曹植)“游鱼潜绿水,翔鸟薄(读bò)天飞。始出(读仄声)严霜结,今来白露晞”是也。此作平仄妥帖,声调铿锵,诵之不免腔子出焉。魏晋时家常话与官话相半,迨齐梁开口俱是官话。官话使力,家常话省力;官话勉然,家常话自然。夫学古不及,则流于浅俗矣。今之工于近体者,惟恐官话不专,腔子不大,此所以泥乎盛唐,卒不能超越魏晋而追两汉也,嗟夫!(谢榛《四溟诗话》)两则关于诗的评论,都推崇朴实自然,连带地说后不如前。后不如前的论定,应否接受,问题很复杂,因为一方面,有违时移则事异的通例,另一方面,就诗词说,至少是某些方面,后来居下的情况也确是不罕见。这里且不管这些,只说,作诗,或扩大为行文,朴实自然确是个高境界,而难取得,因而也就值得深思了。又如:
  秦少游《踏莎行》云:“雾失(读仄声)楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。
  驿寄梅花,鱼传尺素,砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去?”(苏)东坡绝爱尾二句。余谓不如“杜鹃声里斜阳暮”尤堪肠断。(徐釚《词苑丛谈》)
  南唐中主词“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”,大有众芳芜秽,美人迟暮之感,乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”,故知解人正不易得。(王国维《人间词话》)
  两则关于词句高下的评论,盖棺论定很难,却大有导入深深体会的力量。究竟怎样表达,意境更有诗意?捉摸捉摸大有好处。
  前面提到杂览。这方面也不难碰到很值得深思的意见。只举两则一时想到的。
  词虽苏辛并称,而辛实胜苏。苏诗伤学,词伤才。
  (纳兰成德《渌水亭杂识》)
  在黄(山谷)诗中很少看出人情味,其诗仅表现技巧,而内容浅薄。(顾随《驼庵诗话》。根据课堂讲话记录整理)
  这两则可称为言短意长。苏,且不说学,才在宋朝总可以算第一。他拿起笔,惯于使才,惯于用学(虽然不是炫学),因而就不能写出“思君令人老,岁月忽已晚”,“众鸟欣有托(读仄声),吾亦爱吾庐”那种味儿。写不出来,是因为情不够痴。在这方面,黄就更差了,因为他拿起笔,所想不是把动于中的情平实自然地形于言,而是“无一字无来历”。专就这一点说,这两位名家就比他们大概会看不起的《子夜歌》、《读曲歌》之类的作者为差了。
  到此,可利用、当利用的各种外力说了不少,还应该说一点补充的意见,是喧宾不可夺主。外力,即以各种意见而论,有不能协调的,甚至互相冲突的。互相冲突,不能都对,对不对,接受不接受,要由自己判断。这就不能没有见识。长养见识的办法,仍是《论语》说过的,学而思,思而学。它山之石由学走进门,安放在哪里要靠思。思是评定是非、决定取舍的一种心理活动,所求是定于一,定是有明确看法,一是一以贯之。这定,这一,由别人看,可能不妥,甚至错误。但生而为人,总不当取己之所不信;路只此一条,也就只好坦然走下去。
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  我们现在用旧体韵语表达情意,有诗的诸体可用,似乎也可以不作词。有的人还要作,起因有轻重两种。先说重的,是有时会有那么一类情意,无端而幽渺,像是软绵绵而并不没力量,用诗表达,无论是古体“世间行乐亦如此,古来万事东流水”,还是近体“丛菊(读仄声)两开他日泪,孤舟一系故园心”,都觉得不对路,转而到词里去找,碰到“今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月”,“莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦”,觉得合拍,所以也就只好顺着这个路子走,用这类的调调抒发幽渺的软绵绵。重之外还可能有轻的,是来于人人会有的一种尝尝心理,比如或大菜,或小吃,既然有卖的,而恰好袋里还有钞票,就忍不住要尝一尝,也就是拿起笔,照谱填一首两首,以抒发幽渺而软绵绵的情意。
  诗是照格律(或宽或严)作,词是照谱填。谱是更严的格律(字句、声音方面的要求更为复杂)。更严,也就会更难吧?大体说是这样。细说呢,难有各方面的。由根本说起。以《红楼梦》中人物为例,呆霸王薛蟠不宜于作词,因为没有那种幽渺的情意(假定文墨方面不成问题);李绔也不宜于作词,
  因为,即使有幽渺的情意,依照《内则》、《女诫》等的规定,总以不表现为是。这根本最重要,没有这个,勉强效颦,下则不免于有外壳而无内容,上则会流为以诗为词,如苏东坡之“大江东去”,只好让关西大汉去唱。其次,有了这类情意,能够变成文句,也如情意之软绵绵,即所谓内外一致,尤其不易。我有时想,这不易,就男士说,至少一部分是来于要如演剧之反串,轻是生之反串旦,重是净之反串旦,都是本未必娇柔而要女声女气。这样,就作词说,以名家为例,欧阳修就会难于李清照,因为欧要反串,学红裙翠袖的声和气,李则可以本色,不必学。如果这个比喻不错,有人也许会问,这样的反串,需要吗?甚至应该吗?问应该不应该,问题就会往深处扩大,成为:人(包括男女)的这类幽渺的情意,有什么值得珍重的价值呢?推想有的人,答复会是否定的。证据是,也是多少年来已非一日矣,受了时风之吹,口说,笔写,总是,因为某某人,或某某作品,有了社会内容,所以价值就高;相反,虽然未必说,没有社会内容的个人哀乐,尤其偏于温柔委曲的,价值就低,甚至没有。在这种地方,我是宁可奉行蔡元培先生的兼容并包主义,承认“穷年忧黎元,叹息肠内热”,“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,只要情意不假,就可以并存,一定要衡量轻重,后者也绝不轻于前者,因为:一,任何情意,只要不是败德违法的,就都是天性之所需和社会之所当容纳;理由之二也许更有力,是,没有个人的哀乐,社会内容就必致化为空无。
  还是转回来说难易。上面说的难是大号的,昔日的大作手也会感到头疼的吧?至少是“旁观者清”,比如南渡以后的有些人,以至清代的浙派词人,总在绮丽而晦涩的语句中翻来翻去,其原因之一,甚至重要的原因之一(纵使自己不觉得,更不承认),恐怕就是已经写不出“流水落花春去也,天上人间”,“生怕闲愁暗恨,多少事欲说(读仄声)还休”那样的语句。这样的难又会使我们想到婉约和豪放间的一些纠缠,且放下不表。还是谈作词的其他小难。这用相面法就可以看出来。其一是句法的多样化。句法包括两项:一是一句的字数。六朝以后,诗大致是五、七言两种;词就不然,由一字到十字都有。二是一首的句数。诗有定和不定两类,近体(排律特殊)有定,古诗和排律(试帖除外)不定;词有定,但因调不同而多多少少,千变万化。此外,一首的组织,词还有分片的花样。这花样包括分不分,分得多少,以及片与片间的形式(同规格或不同规格)和内容(藕断而丝连)的关系,总之,也没有统一的规格。其二是声音的复杂化。诗基本上是隔句押韵;词不一定。诗律细,只细到,一般是分辨平仄,特殊是有些古诗押入声韵;词就花样繁多,如早期,可唱的时候还要分辨清浊,分辨五音,现在不能唱了,有的地方还要分辨上去,有的地方却容许以入代平,等等。此外,零碎的,如调同可以规格不同,如《临江仙》,起句可以是六言,也可以是七言,《声声慢》,可以押平声韵,也可以押仄声韵;相反,调名异却可以规格相同,如《蝶恋花》,又名《一箩金》、《江如练》、《西笑吟》、《卷珠帘》、《明月生南浦》、《桃源行》、《桐花凤》、《望长安》、《细雨吹池沼》、《细雨鸣春沼》、《鱼水同欢》、《黄金缕》、《凤栖梧》、《转调蝶恋花》、《鹊踏枝》,异名多到十几个。还有,文人喜欢自我作古,有时自度曲(也就自创调名),大家如周邦彦、姜夔,通音理,这样创了,我们不得不承认,其后到明清,还有人效颦,算数不算数?这总而言之,花样太多,不要说作,就是记住也大不易。再总而言之,是讲词的格律,要比讲诗的格律麻烦得多。
  但是俗话说,虱子多不咬,帐多不愁,难也可以转化,借东风之力,变为易。这其实也是不得不如此。诗,以近体的律诗为例,格律有限,变化不大,很容易熟悉,头脑以外的《声调谱》之类就可有可无。词就不然,调多到接近千(有些调还有不同的体,总数就更多了),都记住,一般人必做不到,所以要有写到纸面上的词谱,以便想作而不熟悉格律的人可以照谱填。谱有粗细两类,早期(如宋代)的是工尺谱,除篇章(包括分片)语句以外,还注明宫调及各个字的唱法。这样的词谱今已不传(姜夔《白石道人歌曲》中保存一部分,不完备)。不传是研究方面的损失,至于作就关系不大。也许还有好处,因为音律方面的要求降低,我们就可以照谱哼几句,滥宇充数。这样降低要求的词谱,篇章语句之外,只注字的平、仄、可平可仄以及韵脚。举清朝万树《词律》中李白《菩萨蛮》一首为例(原为直行左行):
金沙电玩城,  平(可仄)林漠(可平)漠烟如织(韵)寒(可仄)山一(可平)带伤心碧(叶)暝(可平)色入高楼(换平)有(可平)人楼(可仄)上愁(叶平)玉(可平)阶空伫立(三换仄)宿(可平)鸟归飞急(叶三仄)何(可仄)处是归程(四换平)长(可仄)亭(连可仄)短亭(叶四平)
  平仄不能通融的字无小字注,如“林”这地方要用平声字,后一个“漠”这地方要用仄声字。“可平”表示这地方用仄声字好,但用平声字也可以;“可仄”同。“韵”表示这地方要入韵;“叶”表示这地方要押上一个韵字的韵。“换平”表示这地方要换用平声韵;以下“叶平”就是要押这平声韵。“三换”的“三”不是表示第三次“换”,是第三个韵;“四换”同。
  词谱表示平仄等音律,也有在字旁标符号的,如○或—表示应平,N或O表示应仄,斜硎居ζ蕉可仄,颖硎居ω贫可平,P表示入韵,等等。举清舒梦兰(字白香)编、陈栩等考正的《考正白香词谱》中温庭筠《更漏子》一首为例(也是原为直行左行):
  ○表示这地方要用平声字,N表示这地方要用仄声字,Q表示这地方平声仄声字都可用(不如分用蝎右员砻饔谐S斜洌。“句”表示这地方要停顿(还有“豆”表示有小停顿),但不入韵。“韵”表示这地方要入韵。“叶”表示这地方要押上一个韵字的韵。“换平”表示这地方要换平声韵。“叶平”表示这地方要押上一个平声韵字的韵。“三换”、“叶三”等也是表示这地方是第几“个”韵(不是第几“次”换和叶)。
  还有离开字句径直说明平仄的,如王力先生《诗词格律·词谱举要》介绍《桂枝香》的格律,先标明字数(101字)
  及分片情况(双调),以下是:
  既表明平仄(漠Ρ硎究杀渫ǎ┘坝迷锨榭觯又说明应注意的句法,用起来更清楚方便。
  对照以上各种谱,以及参考各调后作法的说明(句法和声音的应注意之点),依样葫芦,就是作音律比较复杂的词,专就合乎格律的要求说,也就没有什么困难了。
  上面提到的万树《词律》,是求全的,虽然其后还有人作“拾遗”和“补遗”之类。《词律》之后,还有一种求全的,同样著名,是康熙年间王奕清等编的《钦定词谱》,收词调八百多,连带不同的体,总数超过两千,就更繁重了。
  物各有其用。研究词学的,词人,可不厌其多。至于“余事作诗人”的,更余事填填词的,就用不着这样多。其实,即以宋代的大家,如柳永、秦观、周邦彦等而论,也不是所有的词调都试试,而是填自己喜欢用的,惯于用的。这样的词调,绝大多数是常用的,即不冷僻的。常用,推想也必是有较大的表现情意的力量的。这种情况可以证明,即使我们颇有兴致填词,所需词调也不必很多,或说不应该很多。这样的择要的词谱,昔人也作过,最流行的一种是上面提到的《白香词谱》。这部词谱收词调整整一百,始于字数少的《忆江南》、《捣练子》(都是27字),终于字数多的《春风袅娜》(125字)和《多丽》(139字)。字数过少的,如《十六字令》(16字),过多的,如《莺啼序》(240字),都没收。为了简便合用,这样处理有好处。当然,如果愿意加细,就会感到有不足之处。主要是所收词调偏少(更不收调的别体),甚至有些习见的也漏掉。作词谱是供多数人选用,调偏少,供不应求,是不合适的。
  收词调较多的有近人龙榆生(名沐勋)编的《唐宋词格律》(逝世后由张珍怀等整理,上海古籍出版社出版),收词调153个,兼收常见的别体。依押韵的不同情况编排,共5类:第一类是押平声韵的,计收《十六字令》、《南歌子》等52调;第二类是押仄声韵的,计收《如梦令》、《归自谣》等75调;第三类是平仄韵转换的,计收《南乡子》、《蕃女怨》等12调;第四类是平仄韵通叶的,计收《西江月》、《醉翁操》等6调;第五类是平仄韵交错叶的,计收《荷叶杯》、《诉衷情》等8调。介绍词调情况用兼顾法,举平仄韵转换的《清平乐》为例:
  清 平 乐
  又名《忆萝月》、《醉春风》。《宋史·乐志》入“大石调”,《金奁集》、《乐章集》并入“越调”。《尊前集》载有李白词四首,恐不可信。兹以李煜词为准。四十六字,前片四仄韵,后片三平韵。
  定  格
  +—+O(仄韵)+O——O(叶仄)+O+——OO(叶仄)+O+—+O(叶仄)停—+O——(换平韵)+—
  +O——(叶平)+O+—+O(句)+—+O+——(叶平)例  一
  别来春半,触目愁肠断。砌下落梅如雪乱,拂了一身还满。雁来音信无凭,路遥归梦难成。离恨恰如春·草,更行更远还生
  以下还有例二、例三,举晏殊词和辛弃疾词各一首。上面说这是兼顾法,因为解题之外,格律兼用“符号”、“文字”两种形式。符号,“—”代平声,“O”代仄声,“+”代可平可仄,用韵、叶韵、换韵分别注出;文字,“=”代平声韵,“—”代仄声韵,“N”代不入韵的停顿:两相对照,可谓简而明。只是“+”这个符号,不分常和变,且难上口,我以为不如分用“R”(代应平而可仄)“S”(代应仄而可平)
  两个。如果分用两个,上面的符号形式就成为:这样标示,R和S,都是上部表示常,既可入目又可上口,下部表示变,只诉诸目,这获得是方便。更大的获得是,如果字字常而不变,就会更为完美吧?
  其实,初学还可以从更容易走的路开始。那就用王力先生的《诗词格律》也好。这本小书只收词调《十六字令》、《忆江南》等50个,都是最习见并比较简短的(百字及以上的只占五分之一;最长的《六州歌头》143字,比《莺啼序》几乎少100字)。说“开始”,也许还是眼惯于往高处看;实事求是,如果余力不多,在这不大的池塘里扑腾多年甚至一辈子,大概也不会感到局促。
  最后说说照谱填,还会进一步,也应该进一步,就是逐渐熟悉一些词调,眼不看谱也能填。当然,熟悉总比不熟悉好。好处很多:省力是其一;有时候,遇到某种场合,或主动,或被动,欲不作而不得,而手头没有词谱,头脑里装一些看家的,就可以避免尴尬,这是其二。熟悉,有快慢问题,求快就不能不用力背;有力量和兴趣,能够背一些最好,没有,可以慢慢来。还有先熟悉哪些的问题,这宜于先简后繁;同样的繁简之中,可以取决于个人的所好。还有量多少的问题,原则上是韩信将兵,多多益善;但也要照顾实际,有情意表达,够用,即使少到只几十个,甚至十几个,也应该算是游刃有余。
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  任何格律都有来由,或说有理据。诗的格律,理据是“吟诵”的悦耳;词的格律,理据是“歌唱”的悦耳。这分别,夸大一些说,诗的格律是“文人”摸索,逐渐定下来的;词的格律是“歌女”摸索,逐渐定下来的。专说词,这样定下来,合适不合适?这里似乎没有绝对的是非,尤其我们生不逢唐宋,不能在花间、尊前歌唱或听歌唱的,就只能假定,这样的歌唱想当是好的或比较好的。可是南渡以后,词渐渐不能唱了,因而它就下降为与诗同等,格律的理据,成为也是“吟诵”的悦耳。吟诵与歌唱终归不是一回事,比如同平仄的三个字以上连用,适应歌唱的要求也许需要,吟诵就未必好听。这样,我们现在作词,还要照谱填,也就是用来于歌唱的格律,理由是什么?我想,理由之一是,我们不是唐宋时期的歌女,也没有柳永、周邦彦等那样的通音理的本领,因而就没有能力不依样葫芦。之二是懒汉的想法,依样葫芦可以少费力,坐享其成。之三最重要,是这流传的格律,确是有独占的表达幽渺情意的能力,换个样子恐怕未必成。这之三会使我们推论出个之四,是,这流传的格律中确是暗藏着能够抒发幽渺情意的理(纵使我们说不清),这理大概是由歌唱来,所以应该珍视并利用。总而言之,我们应该照谱填,以享用虽不能歌唱而与歌唱有血肉联系的优越性。但是另一面,不能歌唱终归也是事实,一些只有在歌唱中才能显现的微妙之处,如李清照《词论》中说的分“五音”、“清浊”之类,可以不可以放松些?我想是可以的。事实是,这位易安居士讥为“字句不葺之诗”的那些篇什,出自北宋大家,早已放松了。问题是可以放松到什么程度。这难于具体说,我的想法,可以由两个方面考虑,一是分辨不清楚的(包括旧说法不同的),二是照办很费力的,就无妨睁一眼合一眼,至于这样考虑之后还是拿不准的,就无妨安于差不多。
  安于差不多是入门以后的事;以前是先要入门,就是通晓格律以及与格律有关的种种。这显然不简单。站在本书的立场,处理这不简单有两条路,一是自己承担,另一是乞诸其邻而与之。我想应该走后一条路,原因之一是,本书的目的是粗粗说说怎样读写,不是详细讲格律;之二是,已经有成品可以利用,用不着再费辞。这成品,我想推荐的有两种:一是王力先生兼讲诗的《诗词格律》,另一是夏承焘、吴熊和二位合著专讲词的《读词常识》(也是中华书局出版)。两种书量都不大,王先生因为是兼讲,内容较略,夏、吴二位是专讲,内容较详。我以为,不深入研究,只想花间、尊前也哼几句的人,找来这两种,细心咀嚼,能明白,能记住,就够了。
  推荐是推出去。但既然是讲格律,有关格律的情况,我认为应该加说几句的,还是想加说几句。以下由巨而细,分项说说。

  有关读写诗词的种种,我自己所能想到的,到上一篇为止,都说了。是下场的时候了;还想说几句总括的话,是取法乎元明戏曲,挑帘进去之前要凑一首下场诗。这里的下场诗有叮嘱之意,是想作(不敢说作得好),就不能不“勤”,不能不“慎”。入话之前,还要说一点点近于辩解的话。本书谈读,谈写,走的都是老路,并像是或明或暗地表示,也应该走老路。推想这所谓应该,有人会不同意。不同意,可以表现为温和,也可以表现为激进。温和是认为无妨通融,比如作近体诗,东冬同用,江阳同用,两个平节或仄节连用,次联与上联不粘,填词,调寄《忆秦娥》或《贺新郎》而不押入声韵,等等,有何不可?对于这样的有何不可,前面已经说得很清楚,是困难很多,因为打破规律的门一开,挤进来的就不只是东冬同用、江阳同用等等。到你不想容纳的什么也随着进来的时候,你总会一愣甚至一惊吧?所以这里再说一次,通融的路并不是容易走,而是很难走的。还有激进一路,是认为可以取旧诗词之神,或之形,至于格律,也无妨另起炉灶。创新,依时风是不当反对的。问题在于新到什么程度。这个问题不简单,大事化小,我只想指出一点,或者算作举例,如果韵脚有平有仄,标题仍是“七律一首”,以五、七起句,标题仍是《临江仙》,那我就想奉劝,还是不用这样的标题,表示乃是与旧诗词水米无干的另起炉灶,以求名实相副为好。我是尊重名实相副的,所以前面絮絮叨叨说了那么多,总的精神是“仍旧贯”。幸而在这方面,旧新间似乎没有对错问题,因为抒发情意,人人有选择表达形式的小自由,如果你利用自己的自由选择了创新,那就最好不作旧诗词,也就可以不看这本书了。
  说了先决条件的仍旧贯,接着可以谈勤和慎。先说勤。勤有偏于泛泛的,前面已经谈了不少,这里再提一下。首先要勤于读,因为表达的能力都是由读学来的。读还要方面广,不只要读诗词,还要读诗词以外的文言典籍。原则是越多越好,越熟越好。多,用的时候才可以从大堆里选取合用的;熟,用的时候,那合用的才会自己跳出来。多,熟,急不成,要细水长流,关键是不间断,用习惯培养兴趣。有了兴趣,麻烦事就会变成乐事。写也是这样,必须勤,常常拿笔。俗话说,熟能生巧,涂涂抹抹中总会灵机一动,一动积累为多动,就会如李白之梦笔生花,拼凑平平仄仄平之难就成为不难。早期可以不求好,笨拙,俚俗,也容忍;不求全,只得一联,一句,甚至半句,也无妨放入奚囊。还无妨先草率成篇,其后慢慢推敲。总之,也是求多,求熟,以期终归能够化难为易,化迟为速。
  勤还有偏于切身的,也包括两种,一是勤于记格律,二是勤于改。格律不难,因为不是理论的深奥难解,而是方面多,琐碎,怕麻烦会感到头疼。化难为易之道,也只是勤。要多重复,记;慢慢地记变为熟,琐碎、麻烦就可以一扫而光。作诗填词,常常不是在书桌之前,《诗韵》、《诗词格律》之类不能总在身边,所以要记得。记得的更上一层楼是熟,靠感觉知道对不对。这本领,不勤是不能养成的。勤的另一种是改。任何文体,成篇之后都要改。可是诗词不同,因为文简意微,用字,即使一个像是无关紧要的,也要求恰当而有力。这就要多推敲,从许多可用的词语中选。一次选得合适的可能是有的,但未必很多,所以要改,换另一种说法试试,甚至如王荆公“春风又绿江南岸”的“绿”字,换几种说法试试。有时候,一时觉得改合适了,可是放些日子再看,又会发现不妥,也就还要改。改来改去,像是没完没了,这股耐力由哪里来?只能由勤来。
  再说慎。由大处看,慎包括两个方面:情意方面和表达方面。前面已经说过,情意乍生乍变,很复杂。从心所欲而不逾矩,修养高如孔老夫子,也要到古稀之年才达到这个境界。至于常人,尤其血气方刚的,情意乍生,很浓,而恰好宜于写入诗词,这种机缘也许不多吧?所以要甄别,不可有喜怒即形于色。还可以降一个档次看,有些人,热心时务,于是今天,某某升堂了,就来一首什么,歌颂一番;明天,某某下堂了,就又来一首什么,辱骂一番。这样,日久天长,白纸黑字,小而言之,自己看见,不好办;大而言之,盖棺之后,有好事者编全集,也会看见,更不好办。所以要慎。有情意,应该先用鼻子分辨一下,香,无妨写入诗词;臭,最好快开窗,把它赶出去。
  再说表达方面。有情意,用诗词的形式表达,写之前,写之时,要注意什么,前面已经谈了不少,不重复。这里想针对时风,着重说两种应慎而不慎的情况。
  一种,是我推想的,存侥幸心理。推想,要有根据,这在报刊上几乎随处可见。不宜于指名道姓地举实例,可以泛泛地说说。如有一次看到,形式是七言8句,而韵脚则不只十一真与八庚相押,而且有仄声,看题目,却是用体裁命名,是“七律一首”。又一次看到,形式是长短句分行排,念念,摸不清是什么体裁,幸而文后有题,是“调寄临江仙”,可以用格律衡量了,结果是韵用多部,句的长短都不合。非律而标曰律,非临江仙而标曰临江仙,何以如此大胆?我想就是存侥幸心理,以为诗词不过就是这么一回事,大笔一挥,也可以成为合作,于是就写,就拿出去。君子爱人以德,所以我想提醒一下,诗词的格律虽然没有什么了不得,可是不学而碰,对的可能是没有的。所以不作则已,作就要循规蹈矩。而且不管规矩熟不熟都要小心谨慎,因为就是唐宋大家也间或有失误(当然不多),那就是一时大意的结果。
  另一种是用旧名而走新路,有如持五戒而吃狗肉,喝般若汤,我行我素。这或者是除“四旧”精神的产物,其意若曰,老一套,有什么可贵的?为了表示不同流俗,要破。我不反对破,或多种表达形式之中有取有舍。可是舍要全舍,不当藕断丝连。就诗词说,押韵、平仄、谱调等等都不要了,而仍旧名曰绝,曰律,曰《生查子》或《念奴娇》,总是不应该的。就一定不能我行我素吗?这要看什么素,怎样行。我的想法,比如用瓶子装饮料,传统的酸梅汤喝腻了,可以改装可口可乐,至于打破瓶子,那就不必。有些现代人就是这样处理的,举诗词各一首为证:
  少小欠风流,而今糟老头。学成半瓶酣(用平平仄平仄格),诗打一缸油。恃欲言无忌,贪杯孰与俦?磋跎渐白(读bò)发,辛苦作黄牛。(杨宪益《自题》)
  检点平生,往日全非,百事无聊。计幼时孤露,中
  年坎坷,如今渐老,幻想俱抛。半世生涯,教书卖画,不过闲吹乞食箫。谁似我,真有名无实(读仄声),饭桶脓包。偶然弄些蹊跷,像博学(读仄声)多闻见解超。笑左翻右找,东拼西凑,繁繁琐琐,絮絮叨叨。这样文章,人人会作,惭愧篇篇稿费高。从此后,定收摊歇业,再不胡抄。(启功《沁园春》自叙)
  两首的意境和用语,都大异昔人,这是酸梅汤换成可口可乐;可是瓶子没换,格律仍是唐宋人严格遵守的,一丝一毫不含糊。其实,这道理很浅显,用不着多费口舌申辩。诗,称绝称律,词,标明某调,当然都是旧的。旧有旧的形和质,例如孟子之束发加冠,口不离仁义,如果换为西服革履,满口卡拉OK,那还是孟子吗?所以再说一次,作旧诗,填词,应该要求眼明的读者看到,认为确是旧诗词,纵使与古人相比,火候还差得很远。遗憾的是,有些变为铅字之作,竟连这一点也做不到。做不到,换来的就可能是冷笑或者皱眉。所以,照应本题,我想,现代人,吃羊肉串、喝果珍、看电视之余,如果还有兴致弄弄旧诗词,而且不只读,还想写,想发表,就要切记,勤重要,还有个同样重要的是慎。以戏曲演员为喻,在后台没啥,挑帘出来,总要让观众觉得不是胡来才好。
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  一、调同体不同
  包括两个问题:一是什么情况算,什么情况不算;二是如何取舍。先说前一个,我以为,句法(包括音律)变动不大的可以算,变动过大甚至调名也变的可以不算。前者如《临江仙》的这两体:
  樱桃落尽春归去,蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西。玉钩罗幕,惆怅暮烟垂。别巷寂寥人散后,望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿(读ní)。空持罗带,回首恨依依。(李煜)
  梦后楼台高锁,酒醒(读平声)帘幕低垂。去年春
  恨却来时。落花人独(读仄声)立,微雨燕双飞。记得(读仄声)小蘋初见,两重心字罗衣。琵琶弦上说(读仄声)相思。当时明月在,曾照彩云归。(晏几道)
  前一首,上下片开头都是七字句,比后一首多一字;“玉钩罗幕”、“空持罗带”用四字句,比后一首少一字:全首字数相同,其他都同格,所以应该算同调异体。像柳永同调名的慢词,单看上片开头两韵:
  梦觉(读仄声)小庭院,冷风淅淅,疏雨潇潇。绮窗外,秋风败叶狂飘。……
  相差如此之多,总以不算同调异体为是。至于像以下两首:
  绿杨芳草长亭路,年少抛人容易去。楼头残梦五更钟,花底离愁三月雨。  无情不似多情苦,一寸还成千万缕。天涯地角有穷时,只有相思无尽处。(晏殊《木兰花》)
  天涯旧恨,独自凄凉人不问。欲见回肠,断尽金炉小篆香。  黛娥长敛,任是春风吹不展。困倚危楼,过尽飞鸿字字愁。(秦观《减字木兰花》)
  不只格式大异,连调名也有变,更以划清界限为是。
  再说后一个问题,在这样的同异中如何取舍。我的想法,初学以及余事填填词的,总的原则,以随大流为是,就是宜于取常而舍僻。取常有不同的情况。其一是同调的异体都常见,句法和音律也没有明显的高下之分,如上面所举《临江仙》的前两体,就可以兼收,下笔时任取一体。其二是同调不同体,其中一体罕见,句法或音律较常见的一体为差,如《临江仙》下片换韵的:
  冷红飘起桃花片,青春意绪阑珊。高楼帘幕卷轻寒。酒余人散,独自倚阑干。夕阳千里连芳草,风光愁杀(读仄声)王孙。徘徊飞尽碧天云。凤城何处?明月照黄昏。(冯延巳)
  就宜于从常而不取冷僻的。(又如《诉衷情》,龙榆生《唐宋词格律》不收习用的起句为平平仄仄仄平平一体,而收罕用的起句为平仄,平仄一体,以不从为是。)其三,如《声声慢》有平韵、仄韵(入声韵)两体,先是平韵体较常见,可是因为李清照“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚(读仄声)”一首用仄韵,出了大名,其后用此调作词的都照用仄韵,我们也只好随着,押入声韵。

  二、调的高下之别
  调的灵魂是格律。不同的句法和音律构成不同的格律。以悦耳为标准,不同的句法和音律,可能有高下的分别。自然,这分别未必很明显;就是以为明显的,所分也未必恰当。姑且承认这来于感受的高下之别总当有或多或少的理据,于是对于不同的调,至少是其中的一些,我们就可以说,某两个,前者比后者好些,或前者比后者差些。较好较差,有时(不很少)来于牌号的老(出于歌女之口的源远流长的)与新(文人闭门造车的),如以下两首:
  箫声咽,秦娥梦断秦楼月。秦楼月,年年柳色,霸陵伤别(读仄声)。乐游原上清秋节(读仄声),咸阳古道音尘绝(读仄声)。音尘绝(读仄声),西风残照,汉家陵阙。(传李白《忆秦娥》)
  为米折腰,因酒弃家,口体交相累。归去来,谁不遣君归?觉从前皆非今是。露未晞,征夫指予归路,门前笑语喧童稚。嗟旧菊(读仄声)都荒,新松暗老,吾年今已如此!但小窗容膝(读仄声)闭柴扉,策杖看孤云暮鸿飞,云出(读仄声)无心,鸟倦知还,本非有意。
  噫!归去来兮,我今忘我兼忘世。亲戚(读仄声)无浪语,琴书中有真味。步翠麓崎岖,泛溪窈窕,涓涓暗谷流春水。观草木欣荣,幽人自感,吾生行且休矣!念寓形字内复几时,不自觉(读仄声)皇皇欲何之,委吾心,去留谁计?神仙知在何处?富贵非吾志。但知临水登山啸咏,自引壶觞自醉。此生天命更何疑,且乘流,遇坎还止。(苏轼《哨遍》)
  只要念一遍就会感到,前一首有音乐性,后一首虽然出于大家,却生硬板滞,没有音乐性。没有音乐性,即使可以称为词,也总当算作下乘了。
  较好较差,有时还见于同是老牌号的两调之间,如以下两首:
  红粉楼前月照,碧纱窗外莺啼。梦断辽阳音信,那堪独守空闺。恨对百花时节(读仄声),王孙绿草萋萋。
  (毛文锡《何满子》)
  群芳过后西湖好,狼藉残红,飞絮濛濛,垂柳阑干尽日风。  笙歌散尽游人去,始觉(读仄声)春空,垂下帘栊,双燕归来细雨中。(欧阳修《采桑子》)
  两首相比,前一首句法和音律变化太少,因而显得死板;后一首句法多变,音律先抑后扬,扬也有变,先是两个四字句,然后是一个七字句作结,使人有顿挫痛快之感,当然就占上风了。这上下之别使我们可以推论,学习格律,接受格律,应该先选择,就是念念,比较,只取自己认为好的。

  三、短调长调之间
  词的历史,专就篇幅说,大致是由短往长发展。篇幅短长,过去有小令(58字以内)、中调(59字—90字)、长调(91字以外)的分法,很多人不赞成。这里谈短长,不想碰分界问题,所以短调,大致是指小令以及接近小令的,字数更多的算长调。唐、五代,北宋早期,短调多,长调少。文人总是喜欢在文的方面露一手,露要显示才和学,语句少就像是场地过小,难于驰骋,于是由北宋后期起,长调(或称慢词)就逐渐增多。这个趋势下传,南宋,直到清朝,有名的作手,绝大多数就用大力写慢词,只有纳兰成德、王国维等少数人例外。我们现在学作词,钻研格律,对于短调长调,是一视同仁好呢,还是有所偏重好呢?我的想法,为初学以及余事填填词的人着想,不如有所偏重,就是短调多吸收一些,长调少吸收一些。理由不只一种。其一,显而易见,短调容易记,也容易作,专业以外的人虽然也应该不怕难,能躲开的麻烦仍以躲开为好。其二,短调与歌唱的关系深,如上面所说,音乐性和表现力都强;长调,至少其中的一些,文人闭门造车的,就未必然。作词,选调有如买刀剪,当然应该要锋利的。其三,依通例,词表现的内容是点滴式的情意(也许幽渺的情意就不宜于摊开;也就因此,词里没有《孔雀东南飞》式的作品),点滴,放在小的场面里可以紧凑,鲜明,因而有力;场面过大就不得不多方面拉扯,紧凑变为松散,鲜明变为模糊,感人的力量自然就要降低。举极端的两首为例:
  梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠,肠断白(读bò)蘋洲。(温庭筠《梦江南》)
  残寒正欺酒病,掩沉香绣户。燕来晚,飞入西城,似说春事迟暮。画船载、清明过却,晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡,随风化为轻絮。十载西湖,傍柳系马,趁娇尘软雾。溯红渐招入仙溪,锦儿偷寄幽素。倚银屏,春宽梦窄,断红湿(读仄声)歌绔金缕。暝堤空,轻把斜阳,总还鸥鹭。幽兰渐老,杜若还生,水乡尚寄旅。
  别后访六桥无信,事往花委,瘗玉埋香,几番风雨?长波妒盼,遥山羞黛,渔灯分影春江宿,记当时短楫桃根渡。青楼仿佛,临分败壁题诗,泪墨惨淡尘土。危亭望极(读仄声),草色天涯,叹鬓侵半苎。暗点检离痕欢唾,尚染鲛绡,嚲凤迷归,破鸾慵舞。殷勤待写,书中长恨,蓝霞辽海沉过雁,漫相思弹入哀筝柱。伤心千里江南,怨曲重招,断魂在否?(吴文英《莺啼序》)两首相比,后一首,除了显示作者有堆砌拉扯的大本领以外,苛刻一些说,简直是费力不讨好,因为正如昔人所讥,“七宝楼台”,使人眼花缭乱,究竟表达什么情意,却看不清,抓不着。眼花缭乱而无所感,作词的本意就落了空。因此,为了不落空,我以为,最好还是少填慢词;就是填,也要到习见的一些,如《沁园春》、《永遇乐》、《贺新郎》之类为止,不要再远行,以至于也试试《莺啼序》。

  四、平韵仄韵之间
  唐宋以来,尤其更靠后,作诗,多数人惯于用近体。近体,大致说都是押平声韵。词,有些调押平声韵,有些调押仄声韵(包括入声韵)。专由数量方面看,押仄声韵的(包括以仄声韵为主体的)像是占上风。这或者也有来由。如果真有,我想,那是幽渺而软绵绵的情意,更宜于用仄声韵来表达。我们都知道,声音和情意有关系,或说密切关系。专就平仄说,平声开朗,仄声沉郁,工欲善其事,必先利其器,作词尚然也要这样。理由是这幽渺而软绵绵的情意的性质。它小,“照花前后镜,花面交相映。”可是常常又切身,“时节(读仄声)欲黄昏,无憀独(读仄声)倚门。”几乎都牵涉到好事,可是正如俗话所说,好事多磨,结果就常常是憧憬、思虑、惆怅,或总而名之,无端而难于排遣的闲愁。这用颜色比喻,不是鲜明的,是暗淡的。怎样表现?还是由声韵方面说,可以用平声,“何处是归程?长亭连短亭。”但总不如用仄声,“乐游原上清秋节(读仄声),咸阳古道音尘绝(读仄声)。”显得更凄凉,更沉痛。也就因此,平韵词调和仄韵词调之间,我的想法,宜于更重视仄韵的。就是说,把它看作利刃,遇到情意的一团乱丝,平声词调力有所不济,就用它来割。昔日的大家,经常是这样做的,不少脍炙人口的篇什,如冯延巳《蝶恋花》(庭院深深深几许),欧阳修《生查子》(去年元夜时),柳永《雨霖铃》(寒蝉凄切),王安石《桂枝香》(登临送目),秦观《踏莎行》(雾失[读仄声]楼台),贺铸《青玉案》(凌波不过横塘路),周邦彦《兰陵王》(柳阴直[读仄声]),李清照《声声慢》(寻寻觅览),辛弃疾《永遇乐》(千古江山),姜夔《齐天乐》(庚郎先自吟愁赋),等等,可以为证。

  五、与诗异的种种
  今人,有闲情哼几句韵语的,多数是与诗较熟,与词较生。古语说,近朱者亦,近墨者黑,因而填词就容易受诗的影响,或者说,用写诗的笔写词。这样就不好吗?仁者见仁,智者见智,如依时风,有的人就以为“大江东去”之类不是不好,而是更好。辩解无用,我说我自己的。姑且承认词既可以写“但目送芳尘去”,又可以写“浪淘尽千古风流人物”;但也要承认,有“但目送芳尘去”那类的情意,用词表达,轻而易举,用诗呢,那会如让李逵拿板斧绣花,恐怕必是费力不讨好。这是赞成分工的想法,或退一步说,即使容许跑马占圈,也总当承认,有与诗不同的词(不只是形式,而且是内容);这样的词,不只应该有立足之地,而且应该有相当广阔的立足之地。这直截了当地说,是写词最好能够像词。
  怎么样才能够像词?形式不是决定性的唯一条件,如“梦魂惯得(读仄声)无拘检,又踏杨花过谢桥”是词,“为君歌一(读仄声)曲,请君为我倾耳听”不是。这是就意境说,前面多次提到。语言也有关系。记得李渔在所作《闲情偶寄》里说过,作词,用语要比诗俗。我想,这是因为词要带些小儿女气,韵味像谢灵运、王昌龄就不合适。小儿女与文士之别,可以从《红楼梦》里找到个形象的说明,第二十八回宝玉、薛蟠等在冯紫英家聚会,饮酒行酒令,妓女云儿唱,“豆蔻花开三月三”,戚本作“豆蔻开花三月三”,有正书局老板狄平子眉批:“豆蔻开花三月三是歌曲中绝妙好词,今本改作豆蔻花开,便平板无奇矣。此中消息,俗人那得知之!”其实,此中的消息不过是,开花是小儿女语,变为花开就不免有书袋气。显然,这里绝顶重要的是如何才能具有幽渺的情意,又如何才能用小儿女的口吻表达出来。光是想没用,重在能行。但这只能慢慢探索,神而明之,也就只好不说。以下说一点点有迹象可寻的。
  一种是章法的分片。少数小令不分片,一气呵成。词的大多数分片:一般分为上下两片,少数三片,极少数四片。分片由歌唱的重叠来。《诗经》分章,乐府有一解、二解等,都是唱完一曲,用相同或相似的曲调再唱一两次,以满足耳的多听之瘾。到中古,唱阳关有三叠,还是沿用传统的老办法。词也是这样,因为歌唱要求重叠,所以分片。南渡以来不能唱了,分片却给作法留个诗里没有的麻烦,是下片要意有变,又不可大变,换个说法,是既要藕断又要丝连。怎么断而又连?有多种办法,如上下片,一谈事,一言情;一怀往,一伤今;一写外界,一写内心;以至一彼一此;一正一反;一问一答;都可以。贵在能够斟情酌事,量体裁衣。上下片的断和连,尤其着重下片的开头一句(名过片或换头),如姜夔咏蟋蟀的《齐天乐》一首:
  庚郎先自吟愁赋,凄凄更闻私语。露湿(读仄声)铜铺,苔侵石井,都是曾听伊处。哀音似诉,正思妇无眠,起寻机杼。曲曲屏山,夜深独自甚情绪!西窗又吹暗雨……
  上片终于写思妇,下片起于写天时,从事方面看是断了,从情方面看又连得很紧,所以历来推为过片的名作。成名,不易,退一步,得体,也不易,所以要努力,至少要注意。
  另一种是句法的多变。魏晋以后,诗大致是五、七言两种,句的组织(上二下三、上四下三之类)都从习惯,或任方便。词就不然,而是有五、七言以外的句式;句的组织,少数还有分节的规定。举《调笑令》和《八声甘州》的开头为例:
  团扇,团扇,美人并来遮面。玉颜憔悴三年,谁复商量管弦?弦管,弦管,春草昭阳路断。(王建《调笑令》)
  对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。……(柳永《八声甘州》)
  前一首,“团扇”、“团扇”是二字句;“弦管”、“弦管”不只是二字句,而且是上一句末尾二字“管弦”的倒转:这样的句法都是诗里没有的。后一首,对潇潇暮雨的“对”,渐霜风凄紧的“渐”,都是领字,规定要一个音节单干,也是诗里没有的。此外还有一些诗里没有的句法,不备举。
  还有一种是声音要求的加细。一般说,诗,尤其近体,要辨平仄;只有少数古体,押入声韵,深追了一步。词就限制多得多,有不少词调惯于押入声韵之外,在有些调的某些地方,常常还有要用某声字的限制。如上面举的“对”、“渐”之类的领字,要用去声。又如《永遇乐》的尾句,辛弃疾一首最有名,是“尚能饭否”,其前的李清照是“听人笑语”,其后的刘辰翁是“满村社鼓”,最后两字都用去上,想来也是有意这样。比这更细的还有辨五音(发声部位)、清浊(清声母和浊声母)等说法,因为更难做,不通行,现在当然就不必管了。

  六、题目
  诗都有题目,表明全篇的大意或写作的起因。字数可多可少,通常是三五个字;太多可以用题下加小字“并序”的形式。有的标“无题”,表示有难言之隐,所以也可以说,无题就是有题。真无题的有两种:一是用乐府旧题,如《短歌行》、《子夜歌》之类;另一是《绝句》、《律诗二首》之类。词一般只标词调,调经常与内容无关,如《渔家傲》可以写“将军白发征夫泪”,所以应该说是无题。无题有好处,是接近朦胧,可以由读者去仁者见仁,智者见智。但有感,写在纸上,如果是仁,读者见的是智,也总是小的事与愿违吧?如果竟是这样,那就只好在调下加个说明(即题目,如“闺怨”、“黄州定慧院寓居作”之类),以资补救。加好,还是不加好呢?似乎应该考虑两个方面:一是本事和意境隐不隐,隐可以加,不隐不必加;二是宜于隐不宜于隐,宜于隐不必加,不宜于隐可以加。两个方面有时协调,有时不协调,情况颇为复杂,只好由作者相机处理了。

  七、可否也自度曲
  我看最好是不这样。因为:一,那很难,余事填填词的,还是以知难而退为好。二,即使费大力,取得勉强过得去的效果,也难于取得他人的首肯。三最重要,是已经有足够的词调可用,不必有清福可享而不享。总之,填词比作诗难,我们的希求不宜于过高,或说得更切实些,应该有自知之明。
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