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豪放词的出现在北宋,意境有明显的分别

2019-10-13 03:59

  这题目是由王国维《人间词话》那里截来的,全文是:“词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。”意思很明显,总的是诗词有别。借用六朝时期形神对举的旧例,可以说,王氏所谓别是神方面的,不是形方面的。形方面的好说,如词常用长短句,有调,声韵变化多,宽严因地而异,词语可以偏于俚俗等,都有案可查;诗就不然。神方面呢?不思或一思,像是问题也不复杂。如:(1)“白日依山尽,黄河入海流”;(2)“江上柳如烟,雁飞残月天”;(3)“花近高楼伤客心,万方多难此登临”;(4)“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,没读过而对诗词稍有所知的人都会认出,(1)(3)是诗,(2)(4)是词,意境有明显的分别。王氏上面一段话想来就是从这样的明显分别说的,所以拈出词,就说它要眇宜修(《楚辞·九歌》中语,意为美得很),言长(宛转细致,因而意境就娇柔委曲)。可是再思三思,问题就不那么简单了。且说诗词之作都是众木成林,从中取出少数相比,也许分别并不这样明显;何况还有明目张胆越界的,那是大家熟知的苏、辛,“大江东去,浪淘尽千古风流人物”,“易水萧萧西风冷,满座衣冠似雪”,形是词,意境却不娇柔委曲,又因为苏是大名人,才高,揭竿而起就占地为王,竟至开创了豪放派。百花齐放,多个派像是也没什么关系,然而又不尽然。影响之大者显然是,诗词的(意境)界限就模糊了。这好不好?只好把上面的意思重复一遍,问题太复杂了。
  首先是事实上有没有这样的界限。苏兵力太强,只好避其锋,就他以前说,曰有。最有力的证据是实物。如:
  苏武魂销汉使前,古祠高树两茫然。云边雁断胡天月,陇上羊归塞草烟。回日楼台非甲帐,去时冠剑是丁年。茂陵不见封侯印,空向秋波哭逝川。(温庭筠《苏武庙》)
  南园满地堆轻絮,愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳,杏花零落香。无言匀睡脸,枕上屏山掩。时节欲黄昏,无憀独(读仄声)倚门。(温庭筠《菩萨蛮》)
  清瑟怨遥夜,绕弦风雨哀。孤灯闻楚角,残月下章台。芳草已云暮,故人殊未来。乡书不可寄,秋雁又南回。(韦庄《章台夜思》)
  夜夜相思更漏残,伤心明月凭(读仄声)阑干。想君思我锦衾寒。  咫尺画堂深似海,忆来唯把(持也)旧书看(读平声)。几时携手入长安?(韦庄《浣溪沙》)
  温、韦都是兼作诗词的大家,人同一,心同一,可是拿起笔,写出来,意境就有了明显的分别。什么分别?可以用个取巧的办法说,以京剧为喻,诗是出于生角之口的,所以境阔,官场、沙场都可以;词是出于旦角(还要限于正旦、闺门旦和花旦)之口的,所以言长,总是在闺房内外说愁抹粉。
  这分别还可以找到深一层的根据。只谈两个方面。一方面是历史的。关系重大的有两种情况。一种,诗,由三百篇起,基本上是供生角用的,所以常常搬上庙堂;词就不然,而是基本上供旦角用的,所以起初,唱的场所限于花间、尊前。另一种是同源而异流,具体说是,开始都与音乐有不解之缘,往下发展,诗不久就变了心,离开音乐去单干,词却甘心守节,从一而终。话过于简单,就补充几句。《诗经》的诗都是入乐的,汉以来,正牌乐府也是入乐的。可是汉五言诗,苏、李赠答的虽然靠不住,但至少到东汉,《古诗十九首》已经不入乐。其后这股风大盛,建安作手,南北朝,唐宋,直到皇清前后,文人作诗都是在作文章的另一体,根本没有想到入乐的事。诗人士大夫之手,没有入乐的拘束,自由发展,士大夫(生角扮的)气就会越来越重。词就不然,唐、五代,如敦煌曲子词,都是出于歌女之口的。以后文人仿作,依调填写,心目中也是在写供歌女用的歌辞。北宋,柳词能唱,周邦彦精于音律,朝云唱苏词“枝上柳绵吹又少”,到南宋,《白石道人歌曲》旁缀工尺谱,都有文献可征。其后词渐渐不能歌了,可是直到皇清前后,文人作词还要照谱填,这是要求甚至自信为还可以入乐。有这种信心,词就没有诗那样的自由,其结果是,虽然拿笔的是士大夫,口吻和情意却要装作从旦角那里来,于是就不能不娇柔委曲了。根据的另一方面是人情的。人之情,过于复杂,只说与这里关系密切的,是有距离远的两种。这两种的差异,可以来于人,如焦大与林黛玉。也可以来于不同的情怀,如李商隐“永忆江湖归白(读bò)发,欲回天地入扁(读piān)舟”是一种,柳永“衣带渐宽终不悔,为伊消得(读仄声)人憔悴”是另一种。前一种宜于生角唱,依传统,是用诗表达。“宜于”就不能变吗?这夸张一些说,等于问,狗就不能捉老鼠吗?我的想法,猫捉,总会有生理、心理等方面的来由;或干脆退一步着想,既然千百年来猫干得很好,那就还是让猫捉,既省事又无损失,不是很好吗?
  这各有特点,宜于分工的想法,是早已有之的。只引一时想到的三处。一处见《历代诗余》引俞文豹《吹剑录》:
  (苏)东坡在玉堂日,有幕士善歌,因问:“我词何如柳七(柳永)?”对曰:“柳郎中词,只合十七八女郎,执红牙板,歌‘杨柳岸晓风残月’;学士词,须关西大汉,铜琵琶,铁绰板,唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。
  一处见《苕溪渔隐丛话》引陈师道《后山诗话》:
  (韩)退之以文为诗,(苏)子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色。
  一处见李清照《词论》:
  ……至晏丞相(晏殊)、欧阳永叔、苏子瞻,学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海。然皆句读不茸之诗耳;又往往不协音律。盖诗文分平侧(仄),而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重。……王介甫、曾子固,文章似西汉,若作小歌词,则人必绝倒,不可读也。乃知词别是一家,知之者少。
  可见直到北宋、南宋之际,至少是绝大多数人,还坚守传统,认为诗词是有大分别的。这分别既表现在音律方面,又表现在意境方面。
  值得重视的是意境方面的分别,因为音律是手段,意境是目的。还是就苏以前说,也为了与豪放对举,大家公认词的风格是“婉约”。什么是婉约?不好讲。勉强说,是感情纤细,借用弗罗伊德学派的诛心法,可以说是大多来于男女之间,所以常常带有闺房粉黛气。少数诗也有这种气,但放出成为格调,韵味还会有或大或小的差别。——无妨总的说说差别,用对比法:一是给人的感触印象有别,诗刚,词柔;二是表达的手法有别,诗直,词曲;三是情意的表露程度有别,诗显,词隐;四是来由和归属有别,诗男,词女。一句话,诗是诗,词是词,专就意境说,疆界也是分明的,也应该分明。
  不幸是出了造反派,上面的金城汤池不能不受到冲击。一般治文学史的人都说,这造反派的头头是苏东坡,冲锋陷阵之作是“大江东去,浪淘尽千古风流人物”(《念奴娇》),“明月几时有?把酒问青天”(《水调歌头》)等。其实情况并不这样简单。纠缠是来自士大夫仿作,学语,有时就不免露了马脚,或者说,干脆就随自己之便。这可以早到五代。最突出的是南唐后主李煜,如:
  帘外雨潺潺,春意阑珊,罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。  独自莫凭阑,无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。(《浪淘沙》)
  春花秋月何时了?往事知(不知)多少。小楼昨夜又东风,故国(读仄声)不堪回首月明中。  雕阑玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。(《虞美人》)
  语句、情怀都这样慷慨悲凉,显然不能出于歌女之口,也就闯出花间、尊前的范围。如果词作只能分作婉约、豪放两类,像这样的当然就得归入豪放一类。王国维有见于此,所以在《人间词话》里说:“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。”士大夫有士大夫的情意,有士大夫的手法,一旦强拉词体来为自己服务,词就几乎是欲不变而不可得了。这样说,词的婉约传统,旁边忽然杀出个豪放李逵来,也是自然之事。
  问题是怎样看待这关西大汉闯入娇羞佳人队伍的现象。看法有保守和革新两派。旧时代,保守派占上风;近年来,革新派的气焰有高涨之势。保守派的理由,上面引过的三处可以为代表,轻的是作作无妨,但终“非本色”;重的是,那是(句读不葺之)诗,是用作诗之法作词,不能成为词。革新派的理由是,由“鬓云欲度香腮雪”发展为“大江东去”,是解放,是扩大词的表现范围。由长在闺房刺绣变为上山下乡,或同一场地,既容纳闺房刺绣的佳人,又容纳上山下乡的干部,有什么不好?各是其所是来于各有所好。清官难断家务事,文学史家也许更难断文论的争执。力最大的是事实,不管保守派怎样恋旧,甚至因之而大声疾呼,反正“大江东去”一流作品早已在刻本上流传,近年来并在铅印本上大量流传。有人也许会想,惟其都流传,就更应该评定是非高下,装作视而不见是不对的。但这很难。保守派旧家底厚,几乎用不着什么力量来支援。革新派呢,赞扬豪放的作品,你想反对,恐怕除了不爱吃酸的因而不买醋之外,也很难找到致其死命的理由。你说不该这样写,豪放派可以反问,谁规定的?而且,豪放派还有个道德方面的据点,是并没有反对婉约派去写“鬓云欲度香腮雪”(他们自己也不少写)。所以为今之计,只好用蔡元培校长兼容并包的办法,承认词有表现娇柔委曲的本领,但也无妨豪放一下。站在爱好词的立场,似乎还可以顺水推舟,说怎么怎么锻炼之后,本事大了,就像梅兰芳,虽然经常扮演虞姬,却也可以反串楚霸王。
  但我们也不能不承认,本职行当与反串终归不是一回事。直说是,词,就意境说,确是有正有变:十七八女郎执红牙板唱“杨柳岸晓风残月”是正,关西大汉持铁绰板唱“大江东去”是变。这样认识,理由不是谁曾规定,而是情势使然。以下说说情势,可以分为质和量两个方面。先说质,还可以分为正面说和反面说。正面说是,诗的意境千差万别,其中一大类,上面称为娇柔委曲的,重要性也许不低于慨当以慷吧。这就需要表现,即用语言抓住,成为诗境,以供无数的痴男怨女神游。而事实证明,词的表达形式最适于担当这个责任,或者说,完成这样的任务,常常比我们希望的还要好。论功行赏,词在这方面当然应该受上赏。反面说,所受之赏也许应该上上,那是本篇开头所引王国维的话,词“能言诗之所不能言”。何以这样说?看下面的例:
  春山烟欲收,天淡稀星小。残月脸边明,别泪临清晓。  语已多,情未了,回首犹重道。记得(读仄声)绿罗裙,处处怜芳草。(牛希济《生查子》)
  醉别(读仄声)西楼醒不记,春梦秋云,聚散真容易。斜月半窗还少睡,画屏闲展吴山翠。  衣上酒痕诗里字,点点行行,总是凄凉意。红烛(读仄声)自怜无好计,夜寒空替人垂泪。(晏几道《蝶恋花》)
  风鬟雨鬓,偏是来无准。倦倚玉阑看(读平声)月晕,容易语低香近。  软风吹遍窗纱,心期便隔(读仄声)天涯。从此伤春伤别(读仄声),黄昏只对梨花。
  (纳兰成德《清平乐》)
  人各有见,我说我自己的,像这三首所表现的意境(兼韵味),五七言律绝就难于为力,因为与词相比,显得太敞太硬;古体更不成,因为太朴太厚。如果这样的领会不错,那词就堪称为只此一家,并无分号。无分号,你想用,就只好上此门来买,就是说,如果有此情意想表达,就最好填词,不要作诗;同理,想找这类的意境来神游一下,就要找什么词集来读,暂把什么诗集放在一边。
  婉约的词为正,还有量方面的理由。这好说,只用数学的加减法就可以。传世的词作,由唐朝后期起(所传李白的两首有问题),到皇清逊位止,总不少于几万首吧,其中像“大江东去”那样的,究竟是极少数。作者也是这样,南宋以来,忠心耿耿跟着苏、辛走的,人数也并不多。在这种地方,我认为,民主的原则同样适用,即票多者上台,为正,反对派只能坐在下边。再有,帐还可以算得更细,就说苏、辛吧,也不是一贯豪放而不婉约。说辛的风格是豪放,据孤陋寡闻如我所知,不同意的人不少。理由也是来自数学的加减,如有大名的《祝英台令》:
  宝钗分,桃叶渡,烟柳暗南浦。怕上层楼,十日九风雨。断肠片片飞红,都无人管,倩谁唤流莺声住?
  鬓边觑,试把(持也)花卜归期,才簪又重数。罗帐灯昏,呜咽梦中语。是他春带愁来,春归何处?却不解将(带着)愁归去。
  谁都得承认这是上好的婉约派作品。还不只此也,即如“更能消几番风雨”(《摸鱼儿》),“绿树听鹈鴂”(《贺新郎》),“千古江山”(《永遇乐》),也有大名的几首,语句和意境也不是纯豪放的。所以与苏的“大江东去”诸篇比,辛终归不是以诗为词;或正面说,辛虽然堂庑大,感慨深,写出的篇什,大体上还是词人之词,不像苏,有不少篇,只能说是诗人之词。说有不少,意思是,就是这位造反派的头头,也不是日日夜夜都造反。看下面这两首:
  道字娇讹语未成,未应春阁(读仄声)梦多情。朝来何事绿鬟倾?  綵索身轻长趁燕,红窗睡重不闻莺。
  困人天气近清明。(《浣溪沙》)
  花拥鸳房,记驼肩髻小,约鬓眉长。轻身翻燕舞,低语啭莺簧。相见处,便难忘(读平声)。肯亲度瑶觞,向夜阑、歌翻郢曲,带换韩香。  别来音信难将,似云收楚峡(读仄声),雨散巫阳。相逢情有在,不语意难量。  些个事,断人肠,怎禁得(读仄声)凄惶。待与伊移根换叶,试又何妨。(《意难忘》)
  像这样的,总不能不说是地道的婉约吧?尤其后一首,颇像出于柳永之手,可见苏作词,只是为性情所限,常常豪放,而不是摒弃婉约。不摒弃,来由的一部分应该说是,婉约是正,豪放是变。
  那么,据以上的多方面考虑,诗词之别的问题就不难解决。总的,我们可以接受“诗之境阔,词之言长”的看法,因为大体上是对的。这接受有引导行的力量,就是写或读,都无妨以婉约的为主。但引导不是限制,如果有苏那样的情怀,愿意顺着“大江东去”的路子走,那就慨当以慷一番,也无不可。
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王国维说:词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。

问题:李清照是我国宋代著名的女词人,婉约派的代表人物之一,她的词素以委婉、含蓄、清丽著称。但是其作品《夏日绝句》言辞却颇有直抒胸臆的豪放韵味。对此你是怎么看的?你认为婉约派的词人能创作出具有豪放派风格的诗词作品吗?

历代对苏轼词的评价

林语堂在《苏东坡传》中曾说:人生如梦,一出戏演得如何,只有在幕落之时才可以下断语。九百多年来,苏轼词领受的各种各样的评价,或钻皮出羽,揄扬升天;或洗垢索瘢,贬抑入地。就其丰富性来说,恐怕没有第二家可以比得上了。我有时想,东坡若泉下有知,会不会因某些不虞之誉而赧颜,又会不会因某些求全之毁而抱屈呢?

纵观历代批评家对苏词的评价,大致可分为三种。

一、揄扬一方

赵令畤《侯鲭录》:「鲁直云,东坡居士曲,世所见者数百首,或谓于音律小不谐。居士词横放杰出,自是曲子缚不住者。」

胡寅《题酒边词》:「及眉山苏氏,一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度,使人登高望远,举首高歌,而逸怀浩气超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶,而柳氏为舆台矣。」

王灼《碧鸡漫志》:「东坡先生以文章余事作诗,溢而作词曲,高处出神入天,平处尚临镜笑春,不顾侪辈。或曰:‘长短句中诗也。’为此论者,乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出,岂当分异?……东坡先生非醉心于音律者。偶尔作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄笔者始知自振。」

陆游《老学庵笔记》:「公非不能歌,但豪放,不喜裁剪以就声律耳。」

刘辰翁《辛稼轩词序》:「词至东坡,倾荡磊落,如诗如文,如天地奇观,岂与群儿雌声学语较工拙?」

沈雄《古今词话·词话》:「然词曲以委曲为体,独狃于风情婉娈,则亦易厌。豪放词的出现在北宋,意境有明显的分别。回视苏辛所作,岂非万古一清风哉。」

陈廷焯《词坛丛话》:「东坡词独树一帜,妙绝古今,虽非正声,然自是曲子内缚不住者。……后人以绳尺律之,吾不知海上三山,彼亦能以丈尺计之否耶?」

陈廷焯《白雨斋词话》:「太白之诗,东坡之词,皆是异样出色。只是人不能学,乌得议其非正声?」

二、贬抑一方

陈师道《后山诗话》:「退之以文为诗,子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色。」

李清照《词论》:「至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻,学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海,然皆句读不葺之诗尔。又往往不协音律者……」

潘德舆《养一斋诗话》:「陈履常谓东坡以诗为词,赵闲闲、王从之辈,均以为不然。称其词起衰振靡,当为古今第一。愚为王赵之徒推举太过也。何则?以诗为词,犹之以文为诗也。……而终非本色。」

纳兰性德《渌水亭杂识》:「词虽苏辛并称,而辛实胜苏。苏诗伤学,词伤才。」

三、中庸一方

张綖《诗馀图谱》:「按词体大略有二,一体婉约,一体豪放。婉约者欲其词情蕴藉,豪放者欲其气象恢宏。盖亦存乎其人。如秦少游之作,多是婉约。苏子瞻之作,多是豪放。大抵词体以婉约为正。」

徐喈凤《荫绿轩词证》:「词虽小道,亦各见其性情。性情豪放者,强作婉约语,毕竟豪气未除。性情婉约者,强作豪放语,不觉婉态自露。故婉约固是本色,豪放亦未尝非本色也。」

谢章艇《赌棋山庄词话》:「读苏辛词,知词中有人,词中有品,不敢自为菲薄。」

刘熙载《艺概·词概》:「苏辛皆至情至性人,故其词潇洒卓荦。」

陈廷焯《白雨斋词话》:「诚能本诸忠厚,而出以沉郁,豪放亦可,婉约亦可,否则豪放嫌其粗鲁,婉约又病其纤弱矣。」

陈廷焯《白雨斋词话》:「故东坡词不能学,亦不必学。……苏辛自是正声,人苦学不到耳。……故知东坡、白石具有天授,非人力所可到。」

王国维《人间词话》:「东坡之词旷,稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词,犹东施之效捧心也。」

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无肉令人瘦,无竹令人俗。

从以上各家对苏词的评价来看,我们明显可以概括出:

揄扬的一方认为苏词「横放杰出」、「超然乎尘垢之外」,自是「曲子缚不住者」,后人不能「以绳尺律之」。苏轼「非不能歌,但豪放,不喜裁剪以就声律耳」,不能因此而称苏词「非正声」。

贬抑的一方认为苏轼「以诗为词」,「不协音律」,「虽极天下之工,要非本色」。

处在中间的批评者则认为「词如其人」,词是一个人性情的体现;词体各样,只要出自真心,「豪放亦可,婉约亦可」。

「不遭人忌是庸才」,苏词由于其划时代的突破性与革新精神,早已超脱那「音律」的尘网俗套,任「大江东去,浪淘尽」,蜕而变为「千古风流人物」,成为那连绵如山般词史上的一座高峰之一。赞誉或贬抑,都只能证明苏词影响之广、贡献之大。

昔人论诗词,

有景语、情语之别,

不知一切景语皆情语也。

——王国维《人间词话》

「情」字包括个人情感,还包括「理」。可以是人生哲理,也可以是上至宇宙的自然之理。

诗词就是借助文字通过音律表现情、景、理。

转朱阁,低绮户,照无眠。

不应有恨,何事长向别时圆?

人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全。

但愿人长久,千里共婵娟。

——苏轼《水调歌头》

丙辰中秋,欢饮达旦,大醉。作此篇,兼怀子由。

中秋佳节,月下饮酒,景也; 怀念子由,情也; 悲欢离合,阴晴圆缺,理也。

情、景、理,三者完美融合。

所以后人评价此词:

中秋词,自东坡《水调歌头》一出,余词俱废。

——胡仔《渔隐丛话后集》卷三十九

这是说诗与词是有区别的。

回答:

浅谈「诗乐舞」传统

今之常言,有文有笔,以为无韵者也,有韵者也。

——《文心雕龙•总术》

在文字创造之前,人们通过声音形成一种符号,人们通过这种约定俗成的符号表达自己的意愿诉求。

语言文字诞生之后,必然附带着「声音」的影响。什么样的语言文字悦耳且容易记忆?

当然是押韵的韵文。

远古时期,人们被认知局限,很多自然现象不能解释。于是便认为天上有一个「独特的存在」,所以为了避免一些自然灾害以及向上天表达自己的虔诚。「祭天」之风大起。

出去打仗,祭祀一下;今年丰收,祭祀一下;今年荒年,祭祀一下;帝王登基,祭祀一下……

后来随着部分人认知的提高,偷换概念提出一个「君权神授」「天人感应」的愚民政策。这就不说了。

而「诗歌」就是「韵文」的余绪。

诗歌在创造之初,是需要歌唱的,有乐曲的。

诗三百五篇孔子皆弦歌之,以求韶武雅颂之

《楚辞》中的《九歌》可以说就是「祭祀之歌」。

之后「汉乐府」「唐诗」随着大量文人的创作,慢慢脱离音律,成为案头文学,诗歌至此则成为「徒诗」。

什么是诗歌?

在中国传统文学中宋词、元曲、明清对联等韵文都是诗歌,都是诗歌的变体。名称不同罢了。

词在最初也被称为「曲子」「乐府」「诗余」,在青楼舞榭歌台之间浅斟低唱,在达官贵人家氤氲靡靡之音。

后来随着词的乐谱丢失,词也变成案头文学。元曲类似。

我们都听过王国维所说的一句话:

凡一代有一代之文学。楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也!

————《宋元戏曲史﹒序》

如果按诗化受众来看,可以接着说下去:

明清之传奇、近代之楹联、当代之流行歌曲。

同一人,做诗词,可以看出诗词的不同。

首先,文学史上集大成者的诗词大家虽然多有最具代表性的创作风格,但并不是豪放派词人只能作豪放词、婉约派词人只能作婉约词,正如浪漫主义诗人能作现实诗一样,现实主义诗人也自然能写出浪漫主义诗歌,只不过不是他们最具代表性的一面风格罢了。

  苏武魂销汉使前,古祠高树两茫然。云边雁断胡天月,陇上羊归塞草烟。回日楼台非甲帐,去时冠剑是丁年。茂陵不见封侯印,空向秋波哭逝川。(温庭筠《苏武庙》)


  南园满地堆轻絮,愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳,杏花零落香。无言匀睡脸,枕上屏山掩。时节欲黄昏,无憀独(读仄声)倚门。(温庭筠《菩萨蛮》)

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一般来说诗境阔,淳厚,词婉约。

以题中所问,婉约派词人能创作出具有豪放派风格的诗词作品吗?当然能。如南唐李煜《破阵子》、北宋周邦彦《西河•金陵怀古》、南宋姜夔《永遇乐•次稼轩北固楼词韵》等,“四十年来家国,三千里地山河”,不是婉约派词人只会写婉约词,一来,词作为独立的文体,脱胎自唐代宴饮上的小令,在其最初的两百多年发展中多被文人视为“小道”,即“诗言志,词主情”,士大夫用诗来抒发家国壮志、用词来描写闺阁清愁,自然而然写得词都倾向于婉约一路,直到北宋苏轼的出现才打破这样的格局,故王灼《碧鸡漫志》中谈苏轼的开创之举为“新天下耳目”。

词虽有豪放派和婉约派。但总体而言,婉约是词的正派,豪放派是词的变。

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张先生说,我们可以接受“诗之境阔,词之言长”的看法,因为大体上是对的。这接受有引导行的力量,就是写或读,都无妨以婉约的为主。但引导不是限制,如果有苏那样的情怀,愿意顺着“大江东去”的路子走,那就慨当以慷一番,也无不可。

二来,豪放词的出现在北宋,而北宋在灭亡前并无山河破碎的“大事”,因此擅填婉约词的词人也并无多少现世的激愤及题材入题豪放词,并非不能写,而是没有那么多触动,直到北宋亡,也就是李清照生活的南北宋之交的时代,风云变幻、山河飘摇,经济发达的安居乐业图景不再,北族的铁蹄逼下中原,以致李清照弱女子之柔婉妙笔都写出了《夏日绝句》这样大气豪迈的诗来。

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另一方面,豪放派词人也能写出隽永优美的婉约词。如苏轼的《阮郎归•初夏》“微雨过,小荷翻,榴花开欲然。玉盆纤手弄清泉,琼珠碎却圆”,清新明媚,俏丽可爱;辛弃疾“茅檐低小,溪上青青草”“蛾儿雪柳黄金缕,笑语盈盈暗香去”等,无不婉转秀雅,令人读来唇齿流香。

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因此,不是哪一派的词人只能写哪一风格的词作,历史渊源,佳篇浩瀚,我们实应庆幸,有更宽更广、更多样更全面的无数绝唱妙笔,给当下我们远离了古韵的生活增添着徐徐不绝的诗意与惊喜。

回答:

谢邀。问答屡次推崇李清照作品,可见其作品赏心悦目魅力无限。深得读者青睐喜爱。

豪放与婉约在李清照笔下犹如一对同胞姐妹,两者相辅相成,水乳交融为一体,发挥到了极致。

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《夏日绝句》李清照

生当作人杰,死亦为鬼雄。

至今思项羽,不肯过江东。

女词人一首慷慨激昂的诗,起调高亢有力,鲜明地提出了人生的价值取向。人活着就要作人中豪杰,为国家建功立业。死也要为国捐躯,成为鬼中英雄。爱国激情,溢于言表。确有振聋发聩的作用。
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诗人鞭挞了南京当权派的无耻行径。借古讽今正气凛然。全诗连用了三个典故,但无堆砌之弊。

全诗出神入化,仅用了二十个字,充分表达了她的心声。如此慷慨雄健,掷地有声的诗篇,出自女性之手,实在是压倒须眉了。

由此可见,我国古诗词文化博大精深。女词人的一剪梅、武陵春、声声慢、点绛唇等词篇,千古独秀、流传至今,堪称绝唱。

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李清照(1084一1155)。

中国四大才女之首。号易安居士。婉约派代表。博学能文又善词赋。兼长辨才精于音律。自辟途径语言清丽。论词协律崇尚典雅。诗词中龙飞凤舞,寥寥数字,便能写尽无限烟波,实乃无愧于宋代词人魁首之称。
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回答:

假如一个人不知道项羽,不了解项羽的悲剧故事,单纯地看这首《夏日绝句》的话,该诗确实属于豪放诗。
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豪放派的最大特点就是境界阔达,气象恢弘。李清照站在历史的角度,高度评价了项羽光明磊落的一生。用了“人杰”和“鬼雄”两个豪言壮语,增强了艺术感染力。读后两句仿佛能感受到滔滔的乌江水向天咆哮,该诗境界阔大,气象恢弘,属于悲壮的豪放诗。
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说该诗属于婉约的,多是和项羽的悲剧故事联系在了一起,深深地在为项羽惋惜,项羽光辉的人格形象和传奇的一生,令他们为之动容,内心久久不能平静,放不下来。所以我认为,那些人婉约的是项羽的悲剧,而不是该诗,该诗属于悲壮的豪放,依旧是豪放之诗。

诗人们具有悲天悯人的情怀,情感是很细腻的,婉约的词人依旧可以写出豪放的诗词,比如李清照的《渔家傲,天接云涛连晓雾》,就是典型的豪放诗词。柳永也曾有“怒涛卷霜雪,天堑无涯”这样的豪放句子。
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同样的,豪放词人也可以写婉约词。苏轼虽然被称为豪放派,其实他属于三分豪放,七分婉约,苏轼最典型的婉约词句就是“细看来,不是杨花, 点点是离人泪”,纤弱无力,含蓄优美。即使豪放如毛泽东,也有“我失娇杨君失柳,杨柳轻飏直上重霄九”这样的婉约词。
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记得很小的时候就背过李清照的《夏日绝句》,当时只会大声的朗读该诗,觉得特有气势,现在再读该诗,多了一份感慨。但我依旧认为,该诗属于豪放诗。

回答:

普及一下文学常识:

豪放和婉约是专指词这种文学形式的。

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词是唐朝时开始产生的,是专门为青楼的歌妓们唱小曲写的歌词,它的内容多是卿卿我我,风花雪月之类内容,类似于现代的“酸曲”。

到了五代十国李煜时期,李煜的个人才华和李煜亡国君的特殊遭遇,使得做了阶下囚的李煜,再也写不出风花雪月的内容,而加入了家国之恨,扩大了词的境界。

在苏轼之前,词和狭义的诗是有分工的:诗歌表现大的情怀—爱国爱家,建功立业视为高境界,是诗歌的上品。而词适合表现个人的小情绪—离别忧伤,怀春思念等等。直到苏轼横空出世,把诗歌能表现情怀都能用词来表现了,后人把苏轼写的这种风格的词叫做“豪放派”。词能不能像苏轼这样写,在宋朝时就有争议,比如李清照对苏轼的词的评价就极低,不认为苏轼写的那些所谓的豪放风格的词叫词。在李清照看来词和诗是有严格界线的。
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明白了这个常识,我们再看《夏日绝句》,它就是一首境界开阔富有气势的好诗。表现了一个弱女子对南宋不抵抗政策的愤慨的爱国之情。它不是词,我们不能用豪放还是婉约来衡量它。
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最后一个问题,也好回答了。不是给哪个作家贴上一个标签,作家就不能写别的了。我们要求具体作品具体分析。比如苏轼,它就有许多婉约风格的好词,比如《江城子·十年生死两茫茫》,写的真挚哀婉,千年以来,感动了无数人。只是李清照的词,没有一首豪放风格的,她如果要表达豪迈之情她就会选择写诗,这刚好符合李清照的文艺理论主张。
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回答:

金沙电玩城,李清照的作品《夏日绝句》有人认为看似豪放,实则婉约。我颇有同感,赞成这种观点。

《夏日绝句》

生当作人杰,死亦为鬼雄。

至今思项羽,不肯过江东。

这首五绝,二十个字,连续用了三个典故。①人杰:人中豪杰。汉高祖刘邦称开国功臣张良、萧何、韩信是人中“豪杰”;②鬼雄:鬼中英雄。出自屈原《国殇》:身既死兮神以灵,子魂魄兮为鬼雄;③项羽兵败垓下,本可退回江中,重整旗鼓,以图东山再起。但他“不肯过江东”,因为觉得“无脸"见江东父老,转而激战后自杀。

这首诗粗看起来,似乎笔起突兀,直抒胸臆,颇有豪放的韵味。但是,联想到该诗的写作背景,李清照的身世,以及李清照写诗赋词的一贯风格,还有李清照的家国情怀等等,认定这首诗是豪放之作未免有点牵强。

李清照的作品素以婉约、清丽著称。前期作品写悠闲生活,后期作品多写离愁别感。强于白描手法,强调音律协调。她对自己的丈夫赵明成一往情深,赵明成过世后,面对家人的强迫改嫁,她不为所动,为赵明成终身守寡。说这首诗是暗讽赵明成不太合乎情理。

我觉得这首诗是李清照又一运用白描手法的杰作。是感叹项羽有勇乏谋,过于看重面子。项羽力拨千斤,生前当然是人中豪杰,死后也应该是鬼中英雄。到今天琢磨项羽,当初乓败垓下,完全可以退守江中,重振旗鼓。这不是不可以,不是不可能,不是不想,只是硬于面子,觉得无脸见江中父老,不肯那么作。结果死要面子活受罪,丢了卿卿性命,错失了东山再起的机会。如果当时肯退回江中,那么,后来的天下是姓刘还是姓项,很难说。李清照的这首诗在欣赏项羽的同时,为项羽不肯退回江中惋惜。这首诗似乎豪放,实则婉约。

不能说婉约诗人写不出豪放的诗。诗从心出,是心境的反映。如果人的性格豪放,写作背景适合,婉约诗人也能写出豪放的诗。同样,如果人的内心情感充沛,不管是悲是喜,豪放诗人也能写出婉约诗。苏轼就是婉约与豪放兼备的诗人。这与苏轼豪放的性格与细腻多情的双重性有关。

回答:

谢邀,大家先欣赏一下李清照的这首《夏日绝句》,

生当做人杰,死亦为鬼雄。

至今思项羽,不肯过江东。

面对女词人的这首《夏日绝句》,是不是让许多男儿为之汗颜!

回答:

《夏日绝句》

生当作人杰,死亦为鬼雄。

至今思项羽,不肯过江东。


促使李清照写下这首诗的直接原因,说来比较悲痛的:公元1127年,金兵入侵中原,并且掳走徽、钦二帝,赵宋王朝尴尬南逃,李清照夫妇也因此过着逃亡生活。

后来,李清照的丈夫赵明诚做了建康知府,谁料到,椅子没坐热,城里就发生了叛乱,赵明诚吓破了胆,偷偷摸摸逃跑了。

李清照对丈夫的行为感到羞愧,从此冷落了赵明诚。

1128年,夫妻两人再次逃亡,逃到乌江时,李清照心潮激荡,随口吟就了这首诗。赵明诚或许也为自己的无能自责吧,没多久做了鬼,但与雄无缘。

在南宋女词人中,李清照和朱淑真具有等量的意义,只是“清照之“大气”成就了其作品之“高大上”,成就了其在读者中的接受面的宽广;淑真之“闺阁气”则影响了其作品的品调和成就,自然限制了其在读者中的接受面。”(王国维语)

生当作人杰,死亦为鬼雄:单单这么十个字,好力道、好气魄、好凄凉,真真是咬着牙说出来的,之所以说豪放,大概就是因为这样的气势和力道,诗人将个人命运和国家命运联系在一起,面对破败的山河和怯懦的朝廷与丈夫,有一股子气冲云霄的豪迈之气,而接来的两句,巧妙点出“人杰”和“鬼雄”,让整首诗的厚度得以增加,南宋王朝,缺少的,难道不正是勇于担当的男儿吗?

这首词,既有气势恢宏的一面,也有深沉幽怨的一面,兼备豪放与婉约!

至于婉约的能不能写豪放的,豪放的能不能写婉约的,这不用怀疑,诗人、词人都是多面手,是具备多重能耐、多重人格的,下面我们看看豪放派代表的婉约词:


《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》苏轼

  十年生死两茫茫,不思量,自难忘。千里孤坟,无处话凄凉。纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜。

  夜来幽梦忽还乡,小轩窗,正梳妆。相顾无言,惟有泪千行。料得年年肠断处,明月夜,短松冈。


再看看李清照的豪放词

《渔家傲·天接云涛连晓雾》

天接云涛连晓雾,星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语,殷勤问我归何处?我报路长嗟日暮,学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住,蓬舟吹取三山去!

回答:

实际上豪放和婉约并没有鸿沟,有时豪放就是婉约,婉约就是豪放,只是一种相对的对诗词的描述,一般抒发对于家国情怀、人生感悟的诗词,多数都会认为是豪放派,比如毛主席、苏东坡等多写此类题材,因而被认为豪放派,但是实际上他们也有很多婉约派的诗词。

描述个人感情、日常感悟之类的就被认为是婉约派。不过一个人的人生经历是很漫长的几十年上百年,会经历很多社会变革和命运变化,原来的婉约可能变成豪放,而原来的豪放也可能变成婉约叹息。

由此看来,《夏日绝句》其实也可以认为是豪放的,因为诗歌是表达作者人格中对于社会大的一面,而说婉约也无不可,它也有作者当下和瞬间的悲愤个人情感。

回答:

说它看似豪放实则婉约,豪放是指“生当作人杰,死亦为鬼雄”的人生标准和价值观。说它婉约,是后两句所表达的情感“至今思项羽,不肯过江东”比较婉约。

为什么呢,项羽宁可战死也不要回江东丢人。这种情愫颇与烈女相似,守身如玉,不成宁死!这种情怀就是好女不嫁二夫,好马不配双鞍的贞洁标准。

李清照用这种标准要求那些做臣子的男人,所以,她的《夏日绝句》既豪放又婉约呀!

回答:

我的看法是豪放里有那么一点点的婉约。

生当做人杰,死亦为鬼雄。

至今思项羽,不肯过江东。

意思是:生时应当做人中豪杰,死后也要做鬼中英雄。到今天还在怀念项羽,因为他不肯苟且偷生,退回江东。

靖康二年(1127),金兵入侵中原,砸烂宋王朝的琼楼玉苑,掳走徽、钦二帝,赵宋王朝被迫南逃。后来,李清照之夫赵明诚出任建康知府。一天夜里,城中爆发叛乱,赵明诚不思平叛,反而临阵脱逃。李清照为国为夫感到耻辱,在路过乌江时有感于项羽的悲壮,创作此诗,同时也有暗讽南宋王朝和自己丈夫之意。

如果说婉约也可以,但我认为那是无权。一个无权无武的女人,要想抗敌各位不是可想而知吗?另外她的诗中如若强汉也会招来杀身之祸。各位评可以,各位身临其境去做可能吗?你行吗?

如果她的诗若写成:生就做人杰,死后为鬼雄。为人学项羽,绝不过江东。那时逃跑者咋想?皇帝又咋想,你敢那么写吗?嘴大说话可以,乱说也可以,玩命你敢吗?抗敌你行吗?

我当评一个人的时候,必须设身处地,不能信口胡说。所以我说豪放大于婉约。

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